2026

 

Due teste nel paesaggio 

Cecilia Mentasti

 

 

Aspettando Godot di Samuel Beckett, nella prima edizione Einaudi tradotta da Carlo Fruttero, si conclude così: “non si muovono”.

 Nella stessa pagina poco più in basso, una fitta nota a matita che si conclude così: “e buona notte al secchio – e agli esegeti!”.

La calligrafia è quella dello scrittore Guido Morselli, proprietario della copia che sto leggendo e che si trova presso il Fondo Morselli della Biblioteca Civica di Varese.

 Qui a spazio Prugg il secchio c’è, è rosso, in plastica, della foggia di quelli da muratore; al suo interno una porzione di una piccola asta con la parte finale decorata da un uccellino in fusione di ferro, di quelli che si infilzano nel terreno per decorare i giardini e le aiuole. Ovvero, l’opera di Luca Scarabelli dal titolo Final Tale. Ad essa si accompagnano altre presenze come una grande tela fissata con pezzi di scotch di carta direttamente sulle pareti in legno, quasi tutta bianca se non fosse per due teste-macchie che sembrano galleggiare nella parte arte dell’immagine. Si tratta dell’opera Due teste nel paesaggio di Stefano Peroli.

Studio e guardo queste opere con lo stesso stpore con cui assisto ( o nel mio caso immagino) gli oggetti che abitano il testo di Beckett. Cose misteriosissime, intellegibili: la scarpa, l’albero, il cappello, continuamente messi in dubbio nella loro essenza da Didi e Gogo fino al punto di farci dubitare che si tratti veramente di una scarpa, un albero, un cappello.

Possiamo solo con fede accostarci a Beckett e ridere - ma perché? - commuoverci - ma perché? - sentire quel brivido lungo il coppino - ma perché?

Allo stesso modo mi accosto alle opere di Peroli e Scarabelli, soprattutto quando nella loro imperscrutabile giustapposizione si parlano – ma di cosa? – ed evidentemente si rispondono – ma a proposito di cosa? 

Appena cerchiamo di afferrarne il senso, dell’opera particolare e dell’insieme generale, esso ci sfugge, nonostante la logica leggera che ne regola i rapporti, così banale che se dovessimo spiegarla ad alta voce saremmo perduti: ogni esegesi ci lascerebbe insoddisfatti. 

 Il lavoro di questi due artisti mi fa pensare al fare arte come a un atto di fede la ci principale caratteristica non ha a che fare con il tentativo di significazione di cui sopra ma, piuttosto, con l’attesa. Aspettando Godot si svolge, lo dice il titolo stesso, nell’attesa, in quel particolare momento vuoto prima che qualcosa succeda. Al contrario la mostra ci mette davanti al fatto strabiliante – tanto quanto strabiliante è/sarebbe l’arrivo di Godot – dell’arrivo dell’arte nella vita degli artisti – nello studio, in metropolitana, mentre laviamo i denti, mentre guardiamo un calzino appallottolato. È dimostrabile che l’opera si sia palesata – e che continuerà a farlo: eccola qui, adesso e da Spazio Prugg. Come per Didi e Gogo, il rapporto tra Peroli e Scarabelli è un rapporto che dura da molto tempo, in cui la complicità ha preso diverse forme, mettendo in luce come le due pratiche siano diverse esclusivamente negli esiti formali ma, di fatto, accomunate da qualcosa di più profondo che le rende perfette insieme.  In Aspettando Godot Didi porta con se carote e rape ma lascia l’ultima carota rimasta a Gogo – che non sopporta le rape – delineando un rapporto simbiotico e di supporto reciproco in cui quello che è tuo è mio e quello che è mio è tuo. Questa mostra nasce, di fatto, dal continuo nominare “Peroli, Peroli, Peroli” da parte di Scarabelli e vede un suo leggiadro precedente nella realizzazione di un libro d’artista, edito da la c. nel 2022, nel quale si tiene traccia di un contino scambio di oggetti, frammenti e opere che ha impegnato i due artisti per un anno. Due teste nel paesaggio riprende questo scambio a due, in cui le opere si comportano di fatto come una complessa costellazione di risposte l’una all’altra, proseguendo il discorso iniziato su supporto tascabile in uno spazio invece tridimensionale.

Si potrebbe continuare all’infinito questo gioco di similitudini e differenze tra mostra e opera teatrale; tra Didi & e Gogo e Peroli & Scarabelli. 

Ma la notte è tarda e dunque: buonanotte a voi, dolci esegeti. 

 

 

 2025

testi per il libro "Passi sparsi (corti e cortissimi, lunghi, soli, in coppia, molti; in tante fantasie, stili e colori)

 

autori: Alessandro Castiglioni, Ermanno Cristini, Elio Grazioli, Rossella Moratto, Francesco Tedeschi

 

 

 

Appoggio Cose (Per una lettura di Passi Sparsi, 1996)

Alessandro Castiglioni

L’opera di Luca Scarabelli, nel suo corpus esteso e multidisciplinare, può essere definita ermetica. Nelle pratiche di riuso e riposizionamento di immagini, ritagli, oggetti quotidiani vi è una chiara cornice di senso, ma è come se il centro, l’effettivo centro della questione, sfugga sotto i nostri occhi. 

Vi è un’opera, parte della collezione del Museo MA*GA di Gallarate, che si chiama Ieri, del 2006.  È un libro le cui pagine sono tutte identiche. Una cornice di alberi, che ricordano alcuni disegni di Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, incornicia una pagina bianca (i disegni sono realizzati con la decalcomania dei trasferelli). Nell’opera di Scarabelli, questo enigma costruito attraverso la disposizione delle cose, oppure attraverso una pittura nera e densa, mi sembra esprima l’ermetismo a cui facevo riferimento.  Per cercare di leggerlo e accoglierlo vorrei soffermarmi su una mostra che nel 2011 si è tenuta presso il Chiostro di Voltorre a Gavirate (Varese) dal titolo DISSIPATIO HG – L’uomo è un abisso, in cui Scarabelli espone con diversi autori tra cui Alessandra Spranzi, Umberto Cavenago e Pierluigi Fresia. In quella mostra Scarabelli presenta un suo autoritratto, il volto coperto da un sudario nero, la foto è stampata in bianco e nero e coperta da lacerti di nastro adesivo nero. Il titolo dell’opera è XX Secolo. La mostra era dedicata a Guido Morselli e al suo ultimo romanzo. Ecco, le opere di Luca Scarabelli potrebbero ricordare, o così le ho spesso immaginate, come i “relitti fonico-visivi” con cui si apre Dissipatio H.G. 

Scarabelli inizia a lavorare sul finire degli anni Ottanta: è fondamentale questo riferimento per capire il rifiuto per la narrazione e, in generale, per “l’icona” e inoltre chiedersi quale origine abbia e a quali compagni di viaggio possa essere legato. Sicuramente ritengo valida una certa vicinanza a quegli artisti, individuati da Elio Grazioli, definibili come infrasottili: artisti «della sensibilità, della finezza, di una certa discrezione, del rifiuto comunque della retorica e dell’enfasi». Non casualmente Grazioli apre il capitolo Al limite del suo saggio Infrasottile con una fotografia di Marina Ballo Charmet, in cui la visione laterale, periferica, del non visto, è al centro di una poetica di costruzione dell’immagine articolata e mai scontata.

Vi sono poi alcuni artisti con cui Luca Scarabelli ha condiviso in modo continuativo progettualità e pratica come Ermanno Cristini e Giancarlo Norese. In molteplici occasioni il lavoro si è intrecciato anche con il mio. Ricordo il progetto Roaming, ideato da Cristini e in cui, come curatore, ho avuto modo di dialogare a lungo con i tre artisti citati in merito a questioni quali la sospensione, l’attesa e l’immagine fotografica. Vi sono due progetti emblematici di questo dialogo. Il primo è di natura performativa: una serie di scatti che a partire dal 2008 mi ritraggono mentre mostro, solo a chi decido io, una piccola sfera di marmo bianco, Ghost 370g. Una scultura presente, ma nascosta al pubblico. Le immagini sono state raccolte in un libro pubblicato nel 2018.

L’altra è un’opera a quattro mani, realizzata da Scarabelli e Norese per il Museo RISO di Palermo nel 2011 e senza titolo. Si tratta di una serie di fotografie di documentazione di opere realizzate dai due artisti tra anni Ottanta e Novanta. Con del nastro adesivo le immagini sono appese al contrario, quindi il pubblico vede solo il retro, bianco, delle stampe fotografiche su cui, al massimo, compare una didascalia. L’immagine c’è, ma è celata e solo attraverso un incerto passaparola le informazioni, chissà se vere, raggiungono il pubblico. 

Ora vorrei ampliare ulteriormente lo sguardo. Ho citato Morselli, ma credo che per la generazione di artisti e autori nati nella seconda metà degli anni Sessanta, in modo diretto e indiretto, un altro autore è stato fondamentale per aprire la strada alla codificazione di questo sentimento buio, scavato nelle profondità della terra e misterioso. Mi riferisco a Milo De Angelis. Luca Scarabelli mi ha regalo un collage dove al centro compare il ritaglio del bagliore di una stella. In basso, sul fondo del foglio, una piccola nave. Quando la guardo penso sempre a Millimetri di Milo De Angelis, alla «testa che cade a piombo / e si slaccia» e «noi lì fermiamo una guerra / con navi serene e gelide».  Poi penso anche alle parole di Aldo Nove: «Quando ho aperto per la prima volta Millimetri mi si è spalancato un modo incomprensibile, ma di quel mondo avevo memoria.» Mi pare molto interessante perché Aldo Nove nasce a Viggiù (Varese) nel 1967, e dunque cresce nello stesso milieu di Scarabelli, negli stessi anni. Anche le parole di Nove spesso mi aiutano a leggere le opere Scarabelli. Le pagine bianche circondate da alberi, l’infrasottile, Guido Morselli, Marina Ballo Charmet, Milo De Angelis, Aldo Nove… potrei continuare, ma questi riferimenti spiegano perché abbia deciso di invitare Luca Scarabelli alla mostra Ritratti entro uno specchio convesso a Fondazione A. Pini, e in particolare scegliendo insieme un’opera che l’artista inizia a realizzare nel 1996 ma che prosegue in molteplici varianti e che a mio avviso è una sorta di autoritratto in progress: Passi Sparsi. Calze appallottolate che appaiono come la traccia di un misterioso passaggio.

D’altronde è lo stesso Scarabelli che descrive se stesso in questo modo: «Appoggio cose».

Io aggiungerei:

«Avanzo con pena. Sono stanco. Tendo l’orecchio, mi guardo intorno. Ho paura.»

Guido Morselli, Dissipatio H.G., 1973.

«Ora c’è la disadorna

E si compiono gli anni, a manciate,»

Milo De Angelis, Millimetri, 1983

«Era una sensazione di meraviglia per le cose che semplicemente esistevano, con un loro ritmo e un loro movimento. Era per me un modo nuovo di vederle e renderle presenti: “le cose erano lì”.»

Marina Ballo Charmet, Con la coda dell’occhio, 2017

«La poesia non eleva, e tantomeno, secondo un’espressione che ho sempre trovato stolta, “salva la vita”.

La poesia inabissa.»

Aldo Nove, Inabissarsi, 2025

 

 

 

Passi sparsi tra i Passi sparsi

Ermanno Cristini

 

Andamento

L’ultima immagine di Robert Walser vive di una distanza nella neve, quella tra le ultime impronte dei suoi passi e il corpo. In quello spazio i passi si compiono all’insegna di una sottrazione di peso, forse il vuoto che conduce al cambiamento di stato e forse il vuoto che corrisponde all’essenza stessa dei passi collocandoli nel precorrere heideggeriano. È come se essi risultassero per differenza rivelando una natura rallentata, o meglio, di durata, quella stessa che accompagna i pensieri profondi e la ricomposizione del tempo. Passi sparsi, potremmo dire, traiettorie ideali di un incedere che presuppone l’indugio come condizione e la leggerezza come motivo principale dell’andamento, portata all’estremo fino a una dialettica dello scomparire.

Materia

È il vuoto la materia di Passi sparsi, quasi a dar corpo all’ultima passeggiata walseriana, non solo essi marcano lo spazio tra ma nel loro intimo sono una materia che avvolge un vuoto e/o sono un vuoto che avvolge una materia. Contenente e contenuto a un tempo, dove il rovesciarsi della calza nell’avvolgersi su sé stessa traduce metaforicamente in forma la dialettica continua vuoto/pieno sviluppata secondo una dinamica circolare ipoteticamente infinita. Segno che anche laddove una materia è materia nel senso fisico del termine, a contatto e a protezione intima del corpo, lo calza, essa in realtà vive di una dimensione immateriale, quella della relazione tra i due termini oppositivi che la costituiscono. È corpo e sua impronta negativa, o corpo e memoria di un corpo in una interscambiabilità dei poli.

Ripetizione

Avvolgere è un gesto ripetuto e ripetitivo, che nel suo svolgersi marca una differenza continua: ogni forma si offre con un suo punctum. Tutti i “passi” sono uguali e diversi l’uno dall’altro, come accade in qualsiasi passeggiata, sono un gesto semplice, non comportano nessuna perizia, nessun allenamento, in sé sono “insignificanti”, persino noiosi. Eppure ognuno di essi costituisce uno specifico, un atto di invenzione potremmo dire, Il segno di una predisposizione all’inconosciuto proprio di ogni incontro. Nell’andamento molle -quasi una flânerie- si origina lo stupore in quanto prodotto di un felice smarrimento; ancora Walser: “Segretamente ogni sorta di pensieri e d’idee seguono di soppiatto colui che passeggia, così mentre cammina compassato e attento, a fermarsi e a restare in ascolto” (Robert Walser, La passeggiata,1917, Milano, Adelphi, 2013)

Spazio

Nel mezzo è lo spazio, chiamato in causa per “ospitare”, “accogliere”, attivato dalla successione di punctum. E se il punctum fosse proprio lo spazio tra, rivelato dalla dispersione di gesti “inutili”, o meglio, “gettati fuori dall’uso, come l’avvolgere e il riavvolgere ripiegati su sé stessi? Ancora il contenitore diventa contenuto e viceversa, di nuovo una dialettica circolare continua, di nuovo una relazione. Passi sparsi è una matrioska che custodisce un sé dentro di sé e poi ancora un altro sé e così via in una fuga infinita. L’apparenza immobile della dispersione di punti in realtà cela un inesauribile movimento tellurico la cui forza deriva proprio dalla discrezione sottile, quasi un ritrarsi, del suo darsi.

Opera

Passi sparsi è un ciclo, e i diversi allestimenti che dal 1999 si succedono sono tante opere distinte, oppure Passi sparsi è “l’opera”, dunque i suoi diversi allestimenti, declinazioni, ecc. sono altrettante occorrenze di un’opera non esauribile in un oggetto? La seconda ipotesi immagina Passi sparsi come la trama temporale e spaziale tracciata dalle successioni delle forme assunte dall’origine. Da questo punto di vista Passi sparsi è passi sparsi nel tempo, nei luoghi, nei mezzi, nelle materie (in qualche occasione le calze sono sostituite dal marmo), nei linguaggi, ecc. A dominare è un processo, un incedere -ancora: un andamento-, un disegno ideale che si misura con una nozione di opera all’insegna dell’impermanenza. Si può toccare, ma quello che si tocca alla fine non è quello che c’è da toccare; di Passi sparsi si offre al tocco la sua sostanziale intangibilità.

 

 

Segui il tracciato

Elio Grazioli

 

Calze, piedi, passi: metonimia, metafora, altro. Scarabelli prende delle calze, le arrotola l’una sull’altra a formare delle sfere, poi le sparge nello spazio come impronte di passi. O forse anche inviti. Mi vengono infatti subito in mente i Diagrammi di danza di Andy Warhol, che, esposti giustamente a pavimento, ribaltavano la verticalità del quadro in orizzontalità paradigmatica, che riprenderanno poi anche i minimalisti e altri. Anche in Passi sparsi l’orizzontalità ha un ruolo importante, è la forma della presenza dell’opera nello stesso spazio dello spettatore, il non isolamento in una cornice o un piedistallo, e ha anche il senso dell’antimonumentalità, ovvero della disponibilità a una condivisione e a un dialogo. Così i passi sparsi non solo quelli di Scarabelli ma anche quelli sparsi perché anche noi li percorriamo.

Ma le impronte sono delle sfere, senza la forma del piede e tridimensionali. Non vere impronte, ma tracce di un’operazione, peraltro realizzata con le mani. La tridimensionalità è più dialettica dell’impronta, in essa è in gioco un fare significante: nella stratificazione delle calze, come le bucce di una cipolla, c’è il contrasto e insieme la sintesi del concentrare e del moltiplicare. Fossero fili invece che calze avrebbero fatto venire in mente Odradek, lo straniante personaggio del racconto Il cruccio del padre di famiglia di Kafka, ma il rimando è interessante quanto vago.

Vale invece soprattutto lo spargere. Se Pollicino avesse sparso così i suoi sassolini, non avrebbe ritrovato la strada di casa. Spargere dunque significa non costruire linee rette, figure regolari, ma abbandonarsi al caso e al desiderio di percorrere in altre forme, secondo altre mappe, individuando altre figure, come delle costellazioni. Le sfere di calzini fanno pensare anche a dei corpi celesti, strabilianti per la loro pochezza ma affascinanti ai nostri piedi che si fanno improvvisamente pensanti.

La titolatura di uno dei Passi sparsi a Wittgenstein mi ha messo sul chi vive. Come mai Scarabelli ha pensato a questo filosofo? Ho cercato e ho trovato questo rimando che mi pare faccia al caso nostro: Wittgenstein ha detto che una regola non è una strada già tracciata, ma è un certo modo di continuare i passi che sono già stati compiuti. La interpreterei a nostro uso nel senso che la regola dunque – così come il futuro della nostra vita, il passo è breve, se mi si permette la battuta – ci si presenta come una distesa di passi sparsi. L’arte è uno spargere più che un seguire un tracciato stabilito.

Lo spargere insomma è per Scarabelli un gesto filosofico – negli anni ’70 si sarebbe parlato di “disseminazione”, da Derrida – come lo è tutta la sua pratica artistica: naturalmente i passi sparsi sono anche la figura della sua opera, delle sue opere. Gesto filosofico che Scarabelli realizza a suo modo, cioè con gli oggetti e il fare quotidiano, secondo un understatement suo tipico. Non perché significhi andare a tentoni, ma, io credo, per indicare una sensibilità piuttosto che una perentorietà, una sensibilità tuttavia risoluta e risolutiva, basta seguire il tracciato.

 

 

Pollicino

Rossella Moratto

 

In una conversazione avuta qualche anno fa, Luca Scarabelli ha descritto il proprio lavoro come un “esercizio di esitazione”, collocando la sua pratica artistica nell’ambito di un tentativo continuamente sospeso, con esiti temporanei e a volte fallimentari, di ri/conoscere la realtà quotidiana. Questo esercizio incessante si manifesta nei suoi interventi minimali, in cui oggetti comuni e banali vengono accostati per affinità elettive o formali – talvolta evidenti, altre volte così sottili al punto da apparire casuali – nel tentativo di attribuire un senso, sempre provvisorio, all’ordinario. Un’arte che non aspira mai al compimento, né alla perfezione, ma si situa nell’episodico e nel frammentario: una precarietà che investe sia l’opera sia la vita stessa, rendendo il lavoro partecipe della comune condizione umana. 

Spostamenti misurati, scarti minimi: Passi sparsi è, in questo senso, un progetto esemplare che Scarabelli porta avanti da quasi trent’anni, declinando in forme sempre diverse lo stesso gesto. L’installazione, metafora del camminare, è un atto di appropriazione dello spazio: calze e calzini arrotolati lo invadono e lo abitano, configurandolo come un paesaggio percorribile, familiare capace di evocare vissuti personali. Un tracciato di punti che disegna una mappa incompiuta, perennemente in divenire, pronta a ridefinirsi nella successiva configurazione dell’opera. 

Prevalentemente neri – colore che l’artista predilige per la sua valenza “mentale”– i tessuti delle calze, in alcune versioni, introducono variazioni cromatiche che accentuano il carattere ludico e performativo del lavoro, suggerendo un legame con l’immaginario infantile. Come nella fiaba di Pollicino di Perrault, il cammino è segnato da piccoli indizi che rappresentano una strategia per ritrovare la strada di casa (e non a caso Scarabelli torna spesso sui propri passi, rimettendo in scena sempre nuove versioni dei suoi lavori), ma al tempo stesso queste tracce sono un’indicazione ambigua, fragile, deperibile e potenzialmente esposta al rischio del dislocamento e della dispersione.

Le sfere irregolari di Passi sparsi, disseminate sul pavimento, a volte in accumulo, sono come segni su una pagina e alludono a una forma primordiale di scrittura o, più precisamente, di notazione musicale: una partitura ritmica abbozzata e non convenzionale, in corso d’opera. Il legame con il ritmo e l’iterazione trova una corrispondenza diretta nell’attività musicale di Untitled Noise, progetto sonoro sviluppato dal 2015 in collaborazione con Michele Lombardelli. Qui la tensione per l’incompiuto, il flusso, la ripresa e la ripetizione differente si amplifica nella dimensione sonora e performativa, ribadendo la centralità dell’esitazione e dell’instabilità come elementi fondanti del suo lavoro.

L'arte di Scarabelli, ostinatamente ritorna sui suoi passi, sempre sparsi: operosità concreta che coinvolge il corpo e gli oggetti, manifestandosi come scoperta del possibile nel quotidiano.

 

 

 

Passi sparsi, lungo trent’anni di pratica domestica

Francesco Tedeschi

La copertina della mostra personale tenuta da Luca Scarabelli nella galleria Cilena nel 1995 mostrava una sua fotografia in atteggiamento da escursionista, che avanzava nel sentiero di un bosco della Foresta Nera. L’immagine poteva ricordare una delle fotografie che ritraggono Richard Long mentre compie una delle sue camminate in qualche luogo della Terra, ma aveva un carattere non strettamente correlato alle opere che l’artista esponeva in quell’occasione. Non vi era, infatti, alcun riferimento al camminare, all’arte del camminare o al rapporto con luoghi naturali, secondo procedure di Land Art, nelle opere esposte in quell’occasione da Scarabelli. Vi si trovavano oggetti muti, decontestualizzati, come è sua abitudine, qualche fotografia recuperata, con un tono fintamente familiare; un disegno di soggetto indefinito. Solo qualche tempo dopo Scarabelli ha introdotto, fra le altre tipologie di suoi lavori, quelli che ha definito come “Passi sparsi”. Come ricorda nel suo testo attorno a questo nucleo di lavori che compare in questa pubblicazione, Luca non si sente un podista, ma piuttosto, considerando la sua prima passione, un velocipedista. E come tale ha compiuto performance, ha curato mostre (come quella dedicata al tema della bicicletta nell’arte, Una ruota che sale e scende dallo sgabello nel Museo Flaminio Bertoni di Varese nel 2008), ha denominato “Surplace” lo spazio espositivo da lui curato, oltre a praticare sempre ad ottimo livello lo sport delle due ruote.

In termini sono solo vagamente legati alla dimensione del percorso fisico i suoi “passi sparsi” sono comunque un segno nello spazio, che può ricordare il camminare per via molto indiretta. Come e cosa siano, è abbastanza chiaro sotto il profilo materiale: calzini arrotolati a palla, che occupano una porzione dello spazio fisico, non particolarmente pronunciato, del luogo in cui vengono sistemati, esposti e organizzati.

Apprezzando e riprendendo quanto da lui detto nella sua nota, tale motivo estetico ha molteplici possibilità di esecuzione e rappresentazione, a seconda della quantità dei rotolini, del colore del tessuto, della loro distribuzione e delle forme che vanno a produrre. Anche in questo, come in altri suoi lavori, Luca Scarabelli propone in maniera formale e riconoscibile sotto il profilo dei materiali e della collocazione dei suoi lavori ciò che in partenza ha una componente concettuale. Anche altri autori che si sono mossi in ambito concettuale hanno operato sulla ripetizione o sulla variazione, sia in ragione di necessità linguistiche o di corrispondenza alle occasioni, sia perché l’ideazione stessa del lavoro - quando fondato su ragioni matematiche per esempio - lo suggeriva. Contraddistingue, però, il modo di operare di Luca in queste sue invenzioni ed esplorazioni, il passaggio da una concezione astratta a una applicazione concreta. In questo senso, in una mole di lavoro molto più ampia di quanto abbia potuto far conoscere, Scarabelli ha realizzato numerosi lavori usando sfere di marmo nero lucido, per esempio, o i centrini di lana colorati dei Fallen Color Field, o, appunto, le calze arrotolate di Passi sparsi.

Il passaggio da una dimensione strettamente concettuale, per cui un tipo di intervento potrebbe apparire compiuto una volta per tutte, e il suo ripetersi, in modi e condizioni diverse, è parte determinante di un modo di sentire e di tradurre quel significato solo apparentemente nascosto in una traccia che accompagna, insieme ad altre sue realizzazioni, una modalità estetica che lo qualifica. Scarabelli è un artista che applica l’understatement come modello esistenziale, rispetto alle tante originali imprese che ha attuato, e il suo ricorso a forme semplici, essenziali, che possono avere caratteri differenti è parte di questo atteggiamento. In sé, le riproposizioni dei Passi sparsi in molteplici situazioni diverse passano da un piano mentale a una presenza fisica, immediata e lasciata alla comprensione o interpretazione di chiunque. Come le caramelle di Gonzales-Torres, giacciono a terra, ma non sono da indossare o da spostare. Non interrogano e non provocano. Sono, soltanto. Come fossero appena estratte dal cassetto dell’armadio in cui solitamente si ripongono. Inevitabile, però, anche per la natura del titolo che Scarabelli vi ha attribuito, il riferimento al camminare, a un’azione che è evocata dalla funzione dell’oggetto. Non intendendo, però, esprimere un percorso o un viaggio come quelli di Richard Long, Hamish Fulton,  David Tremlett o Stanley Brouwne (per accennare ad alcuni dei più famosi artisti “camminatori”), i rotoli di calze di Scarabelli richiamano i passi che si compiono senza accorgersene, quelli all’interno di una casa, di cui sono immagine, come oggetto familiare, a cui viene affidato un possibile significato, una funzione, tramite la quale le cose si distribuiscono, sembrano quasi animarsi, si appropriano, a modo loro, dello spazio, che è un po’ meno anonimo, per effetto di questa piccola, discreta e silenziosa presenza.

Ho usato anche in questo caso la categoria, forse obsoleta o troppo lasca, di “concettuale”, non per semplificare un modo di agire, ma per indicare come le azioni compiute da Scarabelli passino attraverso la mente. Nel 2000, scrivendo del suo lavoro per una mostra nel Chiostro di Voltorre, parlavo di lui come di un “concettuale romantico”, ma al di là dell’etichetta, che potrebbe riguardare molti interpreti di un’arte che muove da modelli logici e linguistici per approdare a una dimensione esistenziale o “mondana”, ciò che mi spinge a riprendere quel testo sono le considerazioni riguardanti proprio la serie Passi sparsi, che mi sembra giusto qui riprendere. Scrivevo, in quell’occasione, che essi “acquistano senso nel disporsi nell’ambiente come tracce di colore e di moltiplicazione di direzioni. Con ‘Passi sparsi’, Luca Scarabelli vuole riferirsi all’intreccio disordinato di percorsi individuali e di relazione, instaurati da un ipotetico disegno tracciato dalle calze disposte a terra, che potenzialmente contengono, nei cammini passati e futuri, la memoria di esperienze che si intrecciano sul freddo piano del presente. Un aspetto, quello della disseminazione, che è esistenziale – come ubique presenze di percorsi personali -, e di significato, perché ne deriva la dispersione dell’oggetto e del colore in uno spazio divenuto mentale”. 

Credo che, a distanza di venticinque anni, questa serie di lavori non conservi solo la memoria di un cammino compiuto, ma dimostri l’energia di un percorso in atto.

 

2024

Margaretha Zelle

Una lettera

 

 Margaretha Zelle è artista fantasmatica e imprendibile con cui ho collaborato spesso negli anni' 90, anche con il passato progetto di Vegetali Ignoti. Ha partecipato a molte mostre negli anni ’90 e poco dopo, con un lavoro molto radicale, incentrato sulla sfuggevolezza e sulla sparizione dell’identità. Il suo lavoro era semplicemente il suo nome che appariva negli inviti delle mostre e o nei cataloghi, nient’altro, non produceva opere fisiche (mi ricordo solo qualche suo disegno, ma pochissimi, altre opere post studi e iniziali le aveva distrutte). L'opera era solo la presenza, la registrazione, del proprio nome proprio sui vari ephemera dedicati alle mostre, per esprimere attraverso il nome, il massimo di definitezza della propria identità artistica, per poi decidere di abbandonare anche l’attività artistica, silenziosamente e dimessamente. Sparì. Tempo dopo disse solo che “avevo di meglio da fare”. 

Qualche giorno fa, Margaretha, con mia grande sorpresa,  mi ha scritto dopo tanto tempo e mi ha  inviato una sua breve lettura del mio lavoro.

 

“Caro Luca, mi è accaduto, per arcano disegno del caso, di imbattermi nuovamente nella tua opera, nel tuo lavoro e poi nel tuo sito, un grande archivio, un silenzioso archivio del tuo animo sempre in movimento, l’eco di qualcosa che ancora manca…? Ti invio un mio pensiero, un fragile omaggio ai tempi andati e alle cose che tu curi e sostieni, alle cose che appoggi… e che in qualche modo fai emergere. Permane in te quell’approccio esistenziale, quasi ascetico, dove ogni cosa pare misurata con la bilancia dell’intuito e della sensibilità. Hai ancora il tuo approccio decisamente minimalista, asciutto, mi affascinano i materiali umili e gli oggetti del quotidiano, quasi anonimi, che adoperi, che eleggi a protagonisti silenziosi: vengono messi in relazione per svelare chissà quali significati sopiti e mondi latenti. I tuoi, come sempre, sono interventi e gesti semplici, misurati. Eppure attivano una riflessione sulla percezione sensoriale, sono impulsi, quasi degli scarti, che non si riesce a cogliere razionalmente nella loro totalità. E in questo spazio di mistero sento che c'è la loro forza primigenia. La tua opera, non spiega le cose, non comunica informazioni e non illustra nulla. È un evento autonomo. Un evento senza didascalia. Il tuo linguaggio, così pervaso di quel concettualismo dal tono lirico, romantico, meditato, di cui parlavamo spesso, interroga ancora lo spazio, invita a sfiorare il tempo.

Mi è caro constatare come ancora oggi tu riesca a risvegliare un pensiero intimo e poetico.

Le cose spariranno. 

Che succede? 

Con affetto e stima

MZ

2023

Stefano Peroli

Stefano Peroli e Luca Scarabelli nello spazio

 

 

Sono contento di rivederti Luca, da quanto tempo sei qui? Non ti sei mai mosso? Allora non mi sono mai mosso neanche io. Siamo stati sempre così vicini senza il bisogno di fare alcunché. Per noi artisti è naturale. Siamo qui, un po’ stanchi, avendo visto tutto quello che abbiamo dovuto vedere. Sapresti dirmi dove siamo realmente? Io credo di non averlo mai voluto sapere. Dici l’inferno? l’apocalisse? no, non può essere; il vuoto? un grande vuoto? mi stai dicendo che siamo fermi, con gli arti un po’ irrigiditi dalla stanchezza, semplicemente visibili, ma nel vuoto? otto miliardi di individui nel vuoto? E’ il sogno da cui non sono mai uscito, incontrandoci tante volte. Forse siamo già morti, e con ciò? l’importante è parlare fra di noi. Ora siamo qui, seduti? in piedi? forse stiamo persino correndo, anche se tutto sembra fermo. Il mondo è in pericolo. Perché riesco ad accogliere le tue cose nel mio spazio? forse perché siamo nel vuoto? forse perché tu, già oltre, sei qui e mi vedi?

I tuoi lavori, come sai, mi piacciono moltissimo. La mia attitudine ad abbracciarli fa loro da sostegno. Lo sguardo delle teste che io dipingo arriva fino ai tuoi lavori, toccano la fine con essi, toccano anche ogni possibile inizio. Mi piace come poni nello spazio le tue cose, mi piace il tuo posarle come in uno stato di natura, naturale poesia. Esse si liberano di tutto, persino di noi, ci dimenticano. A volte ho l’incredibile sensazione di vedere nel tuo lavoro qualcosa che mi sta dimenticando, che mi sta ignorando e non sai quanto questo mi inebri. Ogni tuo brandello d’oblio mi riempie la mente. Forse è proprio questa la grazia, la grazia dei tuoi minimi gesti da queste parti della galassia. I gesti sono finiti, tutti, ma il tuo no: è infinito. Alcune tue piccole opere mi fanno volare alla lontanissima “gaiezza” di Picasso, alle prime ore del cubismo sintetico: una pipa, un pezzetto di giornale, aperti e in parete. Stessa gaiezza? nonostante tutto quello che è intercorso nel frattempo? può essere?

Questo sottile filo di ferro bianco e attorcigliato che sporge dal muro, che mi stai indicando, o quel ritaglio di stoffa, forse un pezzo di calzino: se mi accorgessi di loro, nell’aldilà come ora li vedo nell’aldiquà, sarebbero i miei sicuri appigli, forse scogli. Uno sguardo fisso e silenzioso sulle tue cose, nell’inferno che riveste il mondo, fa parte della salvezza. Si potrebbe persino ammettere che il fatto che esistano sia più importante del fatto che vengano viste. Io, Luca, mi impadronisco dei tuoi lavori come ricordi che balenano nell’istante di un pericolo, lasciando cadere tutto, perdendo tutto. Benjamin diceva che nessuna opera d’arte può sembrare del tutto libera e viva senza diventare pura apparenza e cessare di essere opera d’arte. Il nostro stare qui, ora, vedendoti, guardandoti in silenzio, vale più di una mostra, di un’intera esistenza. La proprietà privata (ti ricordi? che schifo!) ci ha resi così ottusi che un oggetto è considerato nostro solo quando esiste per noi come capitale, quando viene da noi usato! Ma ora, vicino e accolto dai tuoi gesti delicati, io sparisco in una mia beatitudine, in un mio essere solo con le tue cose, fuori dallo schifo del mondo.

Leggo: la ragione serve solo all’utile. Ma nei rapporti tra gli uomini deve affermarsi la sfera di ciò che non è utile, che è semplice comunicazione di vita e espressione di vita, senza essere diretta a un fine pratico e a un’azione particolare. Sfera dell’amicizia, del gioco.

Abbiamo ancora un po’ di tempo? La prossima volta che ci incontreremo qui, ancora insieme, ti porterò la tesina con cui mi congedai dall’Accademia di Brera. Sono passati degli anni, ma non importa quanti. E’ una vecchia tesina su un tuo amatissimo artista tedesco, oggi più tuo che mio, te la regalerò. Sono paginette che piacquero molto al mio caro professore di storia dell’arte che oggi non c’è più, non c’è più da svariati anni ormai. E’ una tesi molto breve e tratto dell’artista attraverso una sua unica opera intitolata “Quadro ginocchio con comete”, della quale non ricordo più l’anno, ma tu certamente non eri ancora nato. Il supporto di quell’opera è un cartone da imballaggio aperto e le comete sono semplici gocce di colore, poche, cadute chissà come e da dove. Quel lontano Fluxus è stato davvero un bel flusso, anche se preferisco il pianeta in cui mi tocca vivere oggi. Tu Luca appartieni a quella marea, ma sapendoti abbandonare ancor più semplicemente. Io, al nostro amatissimo Beuys, oggi preferisco i tuoi lavori. In quella lontana tesina, infatti, parlavo di Beuys e ne prendevo già le distanze facendolo soccombere dagli inclementi scatti warholiani. A proposito: Beuys fece mai abiura dalla sua giovinezza hitleriana?

Leggo: dovremmo aver capito che quando un uomo si mette in mostra di fronte a un pubblico, quando un individuo si esprime in parole, in suoni, in scritti, in colori dinanzi al presente e alla posterità, saremo sempre spettatori di una commedia, non si tratterà mai di qualcosa di sano, di serio, di trasparente. Se si vogliono altre cose, la naturalezza, la verità, il limpido e l’autentico, si deve eliminare ogni recitazione. Sono contento di citare Giorgio Colli, la sua “Ragione errabonda”. In questo cielo, la nostra parete, rimangono pochi scogli. Molti tuoi lavori, mio caro amico, giungono fino a lambire i miei arti, risospinti da una brezza che era tanto cara a noi terrestri. Sorridi? sorrido anch’io. Luca, il nostro gioco senza recite è questo. Che sia anche arte? Chissà. Io voglio, Luca, muovermi solo fra le tue cose.

2021

Aurelio Andrighetto 

 

 

Caro Luca,

la tua scultura formata da una scopa tenuta in equilibrio da un rotolo di nastro adesivo (Antagonista, 2021), che flette le setole della scopa, mi ricorda un autoritratto segreto di Giovanni Anselmo: un tondino metallico infisso verticalmente in un cubetto di legno (Senza titolo, 1966). Il suo equilibrio è precario, basta un leggero tocco per fletterlo. Non si tratta di blocchi di legno e tondini di metallo, né di scope e rotoli di nastri adesivi, ma di tensioni, equilibri e forze che agiscono nel mondo degli oggetti così come in quello delle idee. Il mio stesso modo d’intrecciare il discorso sull’arte con la pratica stessa dell’arte e con altre forme del discorso, il mio passare un livello all’altro è uno stato tensivo, uno stare sospeso o, appunto, in equilibrio. La tensione è la forma, una forma da sperimentare infilando il manico della scopa in un rotolo di nastro adesivo, manipolando oggetti e materiali, così come si manipolano codici e linguaggi, immagini e parole. Si tratta dell’intelligenza pratica, una forma di astuzia che è anche quella del linguaggio, che trova nel mito del Nodo Insolubile o di Gordio una sua formidabile espressione.

In questo mito ritroviamo l’impenetrabilità di un sapere logicamente irresolubile perché “i capi delle corregge risultavano introvabili”, e il taglio che li rende visibili (in una diversa versione del mito, lo smontaggio del pernio attorno al quale era avvolto il nodo). Enigmi impenetrabili agli artifici del pensiero logico-dialettico e il gesto che scavalca l’insolubilità del nodo con la stessa intelligenza che lo ha stretto: l’intelligenza pratica (Mḕtis). Il filologo Corrado Bologna sostiene che applicando la propria mḕtis all’azzeramento di quella oscura, ambigua e allusiva del nodo gordiano, Alessandro incorpora entro l’orizzonte logico-dialettico l’intero universo pre-aristotelioco e pre-platonico. In breve, l’intelligenza pratica sembra offrire un modello di conoscenza efficace per affrontare la complessità del nostro presente, che trova nel mito del nodo gordiano una sua radice. Negli stratagemmi e nelle astuzie della sua pratica - tu diresti nello “scivolare” delle cose in una direzione imprevedibile, mentre le manipoli - vi è una forma d’intelligenza, che forse può essere d’aiuto per affrontare il problema posto dall’insolubilità dei nodi, anche quelli che si formano a seguito della manipolazioni, degli scambi e delle rilocazioni, che caratterizzano la pratica corrente dell’arte... artifici, espedienti e stratagemmi dell'intelligenza pratica per intrappolare l'età presente.

2017

Marco Senaldi 

Opera  Sistema Soggetto

mostra Fondazione Bandera per L'arte, Busto Arsizio (VA)

 

…l’arte ci sarà in quanto non ci sarà; 

poiché quel che si troverà sarà sempre il pensiero che è la risoluzione 

della pura soggettività nell’attualità dell’autocoscienza.

Gentile, La filosofia dell’arte

 

 

Di fronte alle opere di Luca Scarabelli si ha sempre la sensazione di non so quale strabismo, o almeno di una sorta di miopia, che però non parte dall’occhio dello spettatore, ma dalla cosa guardata. Al tempo stesso troppo presenti e troppo sfocate, troppo singolari e troppo sdoppiate, le sue opere – che si tratti di sculture, di dipinti, collage, installazioni, interventi musicali, performance o anche partecipazioni a progetti collettivi – corrono sovente il rischio, se prese isolatamente, dell’insignificanza: e lo corrono, si direbbe, consapevoli di farlo. È un rischio, va aggiunto, proprio di una certa poetica postconcettuale, che, avendo malinteso il magistero duchampiano e del concettualismo classico, supponeva di poter esprimere concetti elevatissimi mediante l’ostensione di poveri artefatti empirici, senza sapere così di autocondannarsi per “insufficienza di prove”. Tuttavia, come domanda impunemente il titolo di una sua – al solito elusiva – opera, una sorta di vecchia banana rinsecchita, che si rivela però di nobile bronzo, Da dove guardare una scultura? Ossia: l’osservazione de visu è certo ancora un metodo adeguato per considerare l’opera di Scarabelli? Basta aggirarsi un poco nel labirinto dei suoi testi, delle immagini senza didascalia, delle fanzine (o persino microzine) eleganti, sfuggenti e “intempestive” (la più nota delle quali si intitola appunto “strabismi” ed ha per fine l’ “afferrare con l’occhio eccentrico l’eresia” dell’opera), per ritrovarsi con un ventaglio di carte che si collegano, si intersecano e si rimandano e non lasciano mai nessuna immagine alla deriva, in abbandono.

Come per un filosofo, la cui architettura di pensieri si regge sull’inconfessabile sistema che essi finiscono per edificare, in parte a sua insaputa, così l’impareggiabile molteplicità di opere messe in campo da Scarabelli non solo si sorregge, ma finisce per librarsi, proprio in virtù del “sistema” a cui tutte rimandano e che tutte giustifica. Il cuore di questo sistema, pur collocandosi oggettivamente nel sito web dell’autore (in quanto catalogo esaustivo di tutte le sue opere/operazioni), non si limita certo ad esso, dato che invece parrebbe lui stesso parte del suo “vero sistema” di espressione, che risulta piuttosto intangibile e ogni volta dinamico, metamorfico, imprendibile e “sistematicamente” incompleto. 

Questa incompletezza è certamente parte integrante del funzionamento del sistema: infatti, le opere di Scarabelli non rimandano le une alle altre per assonanza o per genere, perché appaiono sovente diversissime, oppure ostinatamente ripetitive. Esse, invece, si relazionano in virtù di qualcosa che a tutte sembra perennemente mancare, o, per citare ancora uno dei suoi straordinari titoli, costituiscono Nessuna unione di nessuna cosa con nessuna.  È come se, nel “sistema” che dovrebbe chiudere tutta la produzione sotto un determinato sigillo di senso, la protagonista fosse proprio questa discrepanza, o meglio questa “nessunanza”, ovvero l’autorelazionarsi negativo di ciascuna cosa, non con un’altra, ma con se stessa.

Un esempio è Fare il ponte (don’t leave me), 2010, microinstallazione costituita da due sparuti bicchieri di plastica connessi a malapena da uno stuzzicadenti che, nella sua improbabile funzione di collegamento, parla piuttosto di un mancato rapporto. Questo rovesciamento di senso, non può non richiamare a sua volta la tecnica impiegata da Scarabelli per i suoi collage, che infatti non consistono, come nella maggior parte dei casi, nella giustapposizione elaborata tra numerose immagini preesistenti, ma, per così dire, ritagliano un’immagine simile a se stessi al proprio stesso interno, come se si spellassero contro uno sfondo che somiglia loro così tanto da confondersi con la superficie di partenza, pur mettendola in discussione. Di questo genere sono la serie intitolata Distanza (obversione), che appunto non solo inverte il rapporto figura-sfondo, ma lo ribalta una seconda volta nel senso che l’immagine che appare nel buco dello sfondo potrebbe a sua volta essere un disco ritagliato che copre un vuoto. Si tratta di gesti minimamente distorsivi, come il patetico stuzzicadenti che spavaldamente si dà le arie di un autentico “ponte”, i quali però sono capaci di generare un modo totalmente nuovo di affrontare la dimensione visiva.

Per illustrare questo aspetto ci si può rifare, ad esempio, al lavoro video di Janet Cardiff, Alter Banhof Video Walk, 2012, in cui lo spettatore è fornito di un monitor che riproduce esattamente lo spazio in cui si trova in quel momento, ma in un video realizzato ore o giorni prima – vedendo così transitare dei passanti che attualmente non sono lì. Questo straniamento che qui è temporale – dato che il passato non combacia col passato (perché lo vediamo ora, nel presente), e, a causa sua, nemmeno il presente coincide più con se stesso – assume in Scarabelli una valenza spaziale. Il titolo Distanza non sta a indicare la distanza che effettivamente sussiste tra un qui e un là dell’immagine, ma nel fatto che nello stesso qui, convive anche il là, nel vicino spunta il lontano, e viceversa: per cui la distanza vera è meno quella che separa ciascun opposto di quella che separa ognuno dei “posti” da se stesso. Inserita non solo nella propria “serie”, ma nel “sistema” complessivo, un’operazione come Distanza funziona come Ponte, sia pur a rovescio: è il sinonimo di tutte le forme di distanziamento autoriflessivo che le opere di Scarabelli sistematicamente assumono, e con cui si distanziano / si relazionano fra se stesse. Ma il risultato alla lunga, non avviene solo a livello percettivo, ma si colloca a un livello più profondamente speculativo. Per afferrarlo, però, occorre trasferirsi sul piano squisitamente filosofico. Nella sua ormai semidimenticata Filosofia dell’arte, il grande dialettico italiano Giovanni Gentile tocca ripetutamente il tema dell’esistenza di ciò che empiricamente chiamiamo arte e di cui non  riusciamo a cogliere l’essenza. Perché, si domanda Gentile, ogni tentativo di definire l’arte sfuma nel suo opposto?

Questa tela che è l’arte non si può vedere se non fermata in una cornice; e l’arte è nella tela, non è nella cornice. Anzi questa cornice è quella che, trattando l’arte come arte, non è arte, se ne differenzia e vi si oppone. Si chiamerà critica, riflessione sull’arte, filosofia, storia  … [Ma] in simili forme del pensiero l’arte non c’è più … E allora? Quando c’è, non è arte; e quando si potrebbe dire: - Eccola lì, l’arte; - essa non c’è più.  Che significa questo interminabile “additare”, questa “irrequietudine” se non l’intrinseca “dialetticità della forma artistica” che si nega nell’unità “di sé e della sua antitesi”? Quest’inquietudine, alla fine, parla di noi: è lo smarrimento che ci prende quando guardiamo il ciondolare inutile del rotolo di nastro adesivo dentro il copertone di Deriva, 2014, o la gruccia appesa alla cassetta di plastica nera di Salto mortale, 2016, o l’immagine, strappata e nostalgicamente illeggibile, di Nostos, 2014: “cose” di cui non sappiamo più se sono definibili come arte, ma che, non appena facciamo per afferrarle e definirle, ci sfuggono di mano. Quello che allora si distanzia da se stesso non è più il “pezzo”, inteso come oggetto estetico, ma è l’individuo che lo guarda: il pezzo, come “elemento mancante”, non fa che confermare l’esistenza dell’”insieme vuoto” da cui è stato sottratto – cioè noi.

Così, l’arte, da docile creazione oggetti, ideati e realizzati “in vista e in onore” di un soggetto, si trasforma infine in una irresistibile forza in grado di destabilizzare l’identità di quest’ultimo:  [se] l’oggetto è il modo di esistere del soggetto, il soggetto che si stacca dall’oggetto reale, si stacca pure dal soggetto … Il soggetto medesimo non è più lui: poiché era il soggetto di quell’oggetto, e ha spezzato i vincoli che lo tenevano avvinto e facevano di esso quel determinato soggetto.  

2016

Rossella Moratto

mostra Fondazione Bandera per l'Arte, Busto Arsizio (VA)

 

 

L’opera di Luca Scarbelli si muove nell’orizzonte della quotidianità in quella dimensione indefinibile che Marcel Duchamp definì l’infrasottile, spostando l’attenzione sui piccoli eventi al limite dell’esperienza materiale delle cose. Un linguaggio apparentemente semplice e dimesso, fatto di oggetti comuni, di immagini riciclate o, nel caso della pittura, di gesti minimi e leggeri che si confondono con le impronte temporali, un’economia segnica e tecnica che lascia spazio alla sospensione e all’attesa. 

Le opere di Scarabelli sono come frammenti di un racconto aperto, mai finito, votato forse al fallimento e sicuramente al ripensamento, che ritorna sui suoi passi per prendere altre direzioni, sempre alla ricerca di una relazione con il mondo che non è mai data definitivamente. Ci si muove così in un terreno incerto, che attraversa linguaggi e memorie per incontrarsi in un tempo sospeso dove presente e passato si incontrano, dialogando. Lavori recenti richiamano quelli passati in una narrazione cacofonica che procede per salti: un andamento che è affine alle sue recenti sperimentazioni musicali – con Michele Lombardelli come Untitled Noise – che sono una parte non secondaria del suo lavoro, presentata in questa mostra con un live set.

Gli accostamenti di immagini o di oggetti – o di suoni – risultano in parte familiari e in parte estranei rivelando l’aspetto sconosciuto del quotidiano che suscita un sensazioni contrastanti, dal meraviglioso al pertubante, provocando stupore e disagio. Perché l’arte non è semplice interpretazione del reale ma possibilità di vedere le cose con un altro sguardo, oltre le convenzioni e le abitudini: così nei collage quali Istante inatteso (2016) o negli assemblage quali Antifragile  (2017)  o ancora in Monumento (Deja vu) (2011) o ancora Riposizionamento di un paesaggio (2011- 2017) inedita convivenza di una scala con un uccellino tassidermizzato e uno stuzzicadenti, le associazioni trasformano la banalità dell’uso e del consumo in un nuovo ordine simbolico.

In questa personale sono presentati dei lavori recenti, realizzati tra il 2015 e il 2017 con poche eccezioni precedenti. Il titolo è preso dall’omonima serie Gli anni profondi (2016) scatole di cartone aperte il cui contenuto, inaspettato – sfere di marmo, paillette variamente colorate, altre scatole di cartone vuote  –  provoca sentimenti stranianti, facendo ribalzare il concetto di vuoto ed evocando un senso di precarietà che caratterizza l’intera produzione dell’artista e in particolare una serie di recentissimi lavori pittorici – a olio su tela, qui esposti per la prima volta – della serie Tutti i doni (2017) in cui il colore, dipinto a rovescio, traspare sulla tela grezza come un’apparizione. Con un’attitudine surreale e disincantata, Scarabelli suggerisce un altro significato, effimero e momentaneo, all’apparente assurdità dell’esistente.

2016

Rossella Moratto

mostra Museo d'Arte Contemporanea, Lissone

 

 

Non ho mai fatto differenza tra gesti quotidiani e gesti della domenica

Marcel Duchamp

 

Discreto e antispettacolare, Luca Scarabelli lavora sul quotidiano rovistando nel passato e nel presente, prendendo a prestito oggetti per dare un nuovo senso all’ordinario senza alcuna pretesa di verità e di assolutezza. È una pratica fallimentare, come afferma egli stesso, che non aspira mai al compimento e alla perfezione ma all’episodico, al frammentario: precarietà dell’opera e anche della vita, che rende questi lavori partecipi della comune condizione umana. Si tratta sempre di incontri tra elementi che si associano per affinità elettive e formali, a volte evidenti, altre nascoste, come nei collage realizzati con frammenti di riviste raccolte negli anni o nelle installazioni, dove convivono cose di ogni giorno – biciclette, secchi, sedie, calzini – e strane presenze – uccelli tassidermizzati, forse un memento mori? – oggetti smarriti e ritrovati, talvolta legati fra loro con una stringa nera, rinnovato filo di Arianna che ci guida nel labirinto del suo immaginario. E ancora stoffe, fazzoletti, sciarpe o presenze mute quali sfere di marmo o tele che si fanno da sole semplicemente mostrando i segni del tempo stratificati sul supporto o le tracce lasciati dallo strofinamento di una superficie pittorica su un’altra o ancora fotografie che riproducono macchie, trasformate in puro astrattismo. Scarabelli osserva la realtà minima non dando nulla per scontato, soffermandosi sull’infra-ordinario, operando con lievi spostamenti che destabilizzano l’abituale visione delle cose per coglilere l’infrasottile – concetto duchampiano che nomina i fenomeni al limite dell’esperienza materiale, indefinibili se non per esempi – riportando l’attenzione sugli impercettibili microeventi segreti delle cose: «forse i miei lavori fanno in modo che l’arte non sia comunicazione, ma qualcos’altro, una resistenza, un’altra storia della rappresentazione, un attraversamento di linguaggi che cambiano il modo in cui vediamo le cose»

C’è anche un’ironia sottile, a tratti malinconica, nel suo mondo laterale e contrario ma soprattutto un senso di attesa, di sospensione come se ogni lavoro alludesse a qualcosa d’altro, a un altrove che prelude a un prossimo gesto, a una illuminazione imminente, momentanea e fugace, che si concretizzerà in un’altra opera. L’arte è un surplace, nome che nel gergo ciclistico indica lo stare fermi in equilibrio sulle due ruote senza mettere piede a terra, azione in potenza che prelude a una partenza o a uno scatto. Energia concentrata, tensione, eccitazione e concentrazione: è come se le immagini nei collage e, allo stesso modo gli oggetti negli assemblaggi e nelle installazioni, scivolassero gli uni sugli altri fino ad arrestarsi ma conservando nella loro immobilità, un’attività celata, sottile, in potenza. 

È una pratica demistificata che si dà nel suo farsi e si sviluppa in direzioni divergenti, apparentemente centrifughe, sulle quali l’artista ritorna per poi ripartire, dai suoi stessi passi, sempre sparsi. Ed è anche un esercizio abituale, come mangiare, respirare, vestirsi, andare in bicicletta, perché «i giorni dell’arte sono anche i giorni del lavoro, ma di un lavoro che pure esiste in idea e in carne, libero e liberatore». O come dice Scarabelli «un allenamento per buttare al meglio una cosa lì nell'angolo. Esercizi di esitazione, perché il cielo di notte è pieno di punti».

2014

Elio Grazioli

 

Michele Lombardelli e Luca Scarabelli

 

Perché espongono insieme e condividono la presente pubblicazione questi due artisti? Non credo sia per qualche ragione occasionale o perché, come hanno dimostrato abbondamente in una quantità di altre occasioni, entrambi sono portati per le collaborazioni e le comparticipazioni. Non lo credo perché li sento stranamente, nonostante le diversità, molto vicini. Per Scarabelli la collaborazione dev’essere una forma di collage. Come infatti realizza dei collage accostando due immagini con grande disinvoltura, cioè senza complesse composizioni ma spesso proprio per puro accostamento, così accosta il proprio lavoro a quello di un altro. Come nel collage – o,in altro modo, anche con certe opere che sono dei puri montaggi di oggetti – crea una propria opera con l’appaiamento di immagini altrui, così costruisce una mostra con la sua opera avvicinata a quella di un altro. Come i collage spesso risultano dalla riflessione sull’opera di altri artisti, quella riprodotta nelle immagini che preleva, così nelle mostre la sua opera entra in dialogo con quella dell’altro. A volte potremmo pensare che la sua opera è dunque metà di un’opera, per così dire, parte di un insieme, come quando mette una sfera per terra o la fa addirittura portare in giro da qualcuno (nel qual caso la sfera è già la metà di cui la persona o l’azione è l’altra parte: “opere fantasma”, le chiama, anche in questo senso). Per Lombardelli dev’essere per parte sua qualcosa al tempo stesso di più semplice e più complesso, perché ha a che fare insieme, credo, con una certa sintonia di atteggiamento con l’altro e però anche con una differenza – stavo per dire distonia, per restare al rimando musicale – di sensibilità. Lombardelli mi dà l’idea di un uomo ipersensibile, osservatore e introverso. Vede il mondo quando lo disegna o dipinge, lo vede insieme come mondo e come macchia, disegno o colore; poi, quando ha disegnato o dipinto ciò che lo ha colpito, lo riguarda – nel doppio senso del termine – con meraviglia. Questa almeno è la sensazione che ho io stesso davanti alle sue opere, spesso raffinate, come i piccoli quadretti neri, ma mai compiaciute proprio perché non fini a se stesse. Allora penso che Lombardelli guardi a Scarabelli – forse si sono messi insieme perché i loro cognomi finiscono entrambi per elli?! – come a un soggetto di una sua opera, come a una presenza da rielaborare facendola diventare sua.

C’è un suo disegno del 2012-13 in cui si vedono due persone che fanno lo stesso passo per salire su un gradino o una stuoia o qualcosa del genere. Le loro sagome si uniscono quasi a formarne una sola delineata dal loro contorno e si differenziano al tempo stesso, perché una è più lavorata dell’altra; la zona bianca interna forse ne fa apparire una terza, che è ulteriormente diversa dalle due. (Ci viene in mente la porta della galleria Gradiva disegnata da Duchamp: sagoma di due persone che passano la soglia abbracciate. Sono due o una? O tre? O i volti dipinti da Picasso e Braque che contengono al loro interno il profilo, magari, in Braque, nero, come ombra.).

Di fatto il collage e il montaggio di oggetti o forme diverse, che entrambi gli artisti usano in modo privilegiato, è basato su questo principio: la somma, l’insieme è diverso dalle parti; il rapporto, più un innesto che una giustapposizione, è il medium, come si usa dire oggi. Per questo è giusto che determini, che regoli anche l’esposizione e la pubblicazione. Tornando a loro, riprenderei dicendo che per Scarabelli è più una questione etica, per Lombardelli più una estetica. Lo si vede anche dai titoli che danno alle opere. Lombardelli il più delle volte usa “senza titolo”, lasciando lo spettatore solo di fronte all’opera, e lasciando l’opera a se stessa. Tutt’al più è allusivo: “Giunge una voce a qualcuno nel buio”, “Suspense”, “Eterotopia”; dunque buio, sospensione, spazio altro. Quello a cui ci mettono di fronte è appunto un rapporto estetico, non di individuazione-decifrazione-interpretazione, ma di spostamento di percezione e di comprensione: l’arte è un modo altro, non riconducibile né riducibile agli altri modi noti. Anche Scarabelli fa spesso appello al buio ma per rivendicarne l’esplorazione, dalla dimensione del “dietro l’angolo” a quella dell’universo interplanetario, dal buco nella scarpa al buco nero. Quando diciamo che la sua preoccupazione è più etica che estetica, intendiamo che egli è preoccupato della sua posizione, della posizione dell’artista, del modo in cui l’artista può e deve maneggiare i materiali e le nozioni che maneggiano anche gli altri, le discipline, i saperi. Per lui l’arte è un modo di essere più che di conoscere. L’arte è una “complessità indefinibile” e il collage è allora un modo di fare, è il modo dell’attenzione e della discrezione, un “esercizio”, un “abitare”, un “fare il ponte” – questi i suoi titoli. Ora, quello che credo che abbiano di particolare o che comunque a me interessa di questi due artisti, del loro atteggiamento che sto cercando di descrivere, è che non è rivendicativo, non pretende di ergersi a modello ma piuttosto a richiamo di condivisione appunto, di innesto, dicevamo. Lo sguardo incantato di Lombardelli e il tocco discreto di Scarabelli sono modi di essere che appartengono all’arte, nel senso pieno del termine, cioè sono costitutivi dell’arte: l’arte è una modalità visuale – non verbale non concettale, non deduttiva, non lineare – di conoscenza ed è un esercizio di stile che coinvolge tutta la persona, il suo comportamento, il suo stare al mondo. C’è però un altro elemento che va aggiunto per ognuno di loro. Lombardelli, dicevamo, è artista fine e sensibile, la sua sensibilità per noi è legata al suo essere vigile, al non compiacersi, dicevamo, dell’eleganza e delle profondità del buio, della bellezza e dell’abisso del nero, né dell’intelligenza del disegno e del fascino della pittura, ma nel sapere che queste stesse dimensioni hanno, contengono intrinsecamente, sono il luogo stesso, eterotopo appunto, anche del loro lato opposto, del loro rumore – perché qui la musica c’entra molto –, da non intendersi come negativo ma, di nuovo, come altro. Tutto va guardato, “ascoltato”, con uguale, diversa attenzione. Allora si può cogliere la “voce” che ne viene.

Scarabelli da parte sua ci mette il rimando insistito alla circolarità, dalle sfere ai copertoni di bicicletta, ad altri oggetti tondi o arrotolati. La circolarità è essa pure un altro paesaggio, “dialettico” lo definisce il titolo di un’opera del 2007. Non è cioè il cerchio né dell’autoreferenzialità né del narcisismo, ma casomai quello del “surplace”, come lo chiama l’artista prendendo a prestito l’espressione dal ciclismo che pratica con passione, uno stare in equilibrio sul proprio mezzo-medium, un far tutt’uno con esso, nel senso che qui usiamo, cioè in realtà di far tutt’altro, se il gioco di parole non suona fuorviante. Comunque una ricerca di equilibrio, ricerca che si sente molto nel non voler mai esagerare né mettersi in prima fila, nel dosare materiali, oggetti, immagini, perché non si pecchi né di evidenza né di eccesso.

Da questo deriva una scelta di comportamento che può essere scambiato per understatement, che invece è ricerca di finezza e equlibrio, e un attivismo, un darsi da fare con iniziative di ogni tipo, magari modeste e precarie nei mezzi, mostre in luoghi occasionali, piccole pubblicazioni, che invece che essere il trambusto dell’autopromozione sono la ricerca di coloro con cui ci si sente in sintonia e con cui si vuole stare. Solo così, del resto, lo stare insieme, l’innesto, la somma sono maggiori delle parti.

2011

Elio Grazioli

Montaggio infrasottile

 

 

Nell’era della comunicazione digitale due dei fastidi più insopportabili –  per quanto o proprio perché leggeri ma inesorabili al punto da apparire fatalmente inevitabili, incorreggibili – sono i salti nella ricezione, in quella radiofonica per esempio, che non ti fanno perdere granché del discorso o della musica ma interrompono la continuità, turbano l’attenzione, incrinano il tempo, e l’apparizione improvvisa di pixel nelle immagini, per esempio televisive o in videoweb, che hanno lo stesso effetto ma a livello spaziale, della superficie. Sono come smagliature, incrinature, piccoli incidenti di psicopatologia della tecnologia quotidiana, amnesie e lapsus da inconscio tecnologico che sono un po’ il contrario del montaggio – interruzioni non volute – e tuttavia ottengono lo stesso risultato, ma a un altro livello. Avvengono infatti a un livello più interno, intrinseco, come se il montaggio intervenisse da sé, contenuto inevitabilmente nel medium, e improvviso e casuale, senza costruzione.

L’effetto è che senza scostarsi, senza uscire dal flusso, ne percepiamo un’altra dimensione, un’altra storia, come se qualcosa si affacciasse dall’interno attraverso quelle fessure. È l’opposto dei disturbi di trasmissione analogica, derivanti da inserimenti dall’esterno, interferenze, cambiamenti. Qui invece l’immagine o il suono sono diversi senza essere composti, come nel collage e nel montaggio, per accostamenti di materiali diversi, ma appaiono comunque “altri”, non affrontabili com’erano senza interruzioni o pixel. È come un battito di ciglia, uno scuotere gli orecchi... come uno scatto fotografico, come un readymade: lo stesso ma diverso, un momento dopo, un “ritardo”.

Chiedo scusa per il rimando duchampiano, che so che innervosisce alcuni, ma di fatto vorrei proporre l’idea di un montaggio che abbia a che fare non con la sequenza o l’assemblaggio, insomma con gli effetti più collaudati del montaggio stesso – analogia, concatenamento, spaesamento... – ma con qualcos’altro, forse. Mi chiedo in effetti quale possa essere un suo possibile sviluppo attuale. Da quello che vedo nelle mostre e nelle pubblicazioni non trovo esempi del genere, per cui so di rischiare un tentativo puramente teorico, ma andrò per approssimazione – e poi chissà che qualcuno trovi invece esempi o ne tragga spunto per sé.

Qualcosa di simile nell’ambito dell’analogico potrebbe essere stato quell’ambito del cinema cosiddetto sperimentale, che da Andy Warhol a Hollis Frampton sfruttava i salti del cambio di rullini, lo scivolare dei denti nei fori della pellicola, la diversità di sviluppo o i difetti di illuminazione e cose simili in film a inquadratura perlopiù fissa, a segnare proprio il rapporto tra una presunta continuità e i suoi disturbi, che in realtà erano e sono il suo svelamento. Quelle opere siamo stati abituati a inserirle nella concezione metalinguistica dell’arte di quel periodo, evidenziazione del medium, sua decostruzione, mentre quello che vorrei suggerire attraverso il riferimento duchampiano è un’altra dimensione, quella che appunto Duchamp chiamava “infrasottile”. Si tratta, com’è noto, della dimensione della differenza al limite della percezione e tuttavia che allude a un’altra dimensione, che rimanda a un altro modo di vedere – non “retinico”, oh, ma sempre percettivo, sia chiaro – e di pensare. Mi piace pensare che Warhol la pensasse così, in realtà, che stesse a guardarsi le 8 ore del suo Empire o le 24 del suo Four stars perché vedeva altro, come Giacometti che scolpiva per vedere in quell’altro modo. La fotografia ha molto a che fare con questo, è attraverso di essa che è entrata quest’altra dimensione dell’immagine.

Dunque ipotizzerei un montaggio infrasottile, fatto di quei fastidi da cui sono partito, un montaggio interno, che tocca appena la normalità delle cose, il loro solito o corretto modo di presentarsi, che non crea accostamenti, contrasti, opposizioni, ma apre su un’altra visione delle stesse cose, del reale. Voglio dire che questo modo infrasottile al tempo stesso prende le cose alla lettera, invitandoci a guardare – non solo vedere – ciò che altrimenti scansiamo come un disturbo, un incidente, un’inezia, e insieme le mostra in un altro modo, forse il modo in cui appunto realmente sono, o sono pensabili e pensate. Un montaggio come qualcosa che avviene da sé dentro ciò che viene fatto, un intervento del caso, interno, che passerebbe quasi inosservato e che una volta notato svela un’altra dimensione del reale e della visione. Ovvero la dimensione che in realtà è quella del reale e della visione insieme, è quella dell’attenzione, quella di questa strana faccenda che chiamiamo “immagine”, cioè l’idea di fare del reale una riproduzione, materiale o immaginativa che sia.

Il mio di fatto è un invito a guardare diversamente ciò che già esiste, ma per dirlo bisogna ben mettere insieme delle parole o delle immagini, o dei suoni, o altro. Un esempio dunque aiuterebbe. Uno in effetti potrei azzardarlo, probabilmente forzando, ma spero di poco, l’opera dell’artista che chiamo in causa. Mi pare infatti che in alcuni dei recenti collage di Luca Scarabelli, e nel suo atteggiamento nei confronti dell’arte, ci sia qualcosa del genere. Scarabelli in questi casi accosta in maniera semplice e per niente enfatizzata due immagini che trova, o un’immagine e una didascalia, o due copie della stessa immagine disposte o tagliate o stracciate diversamente. Il risultato è al limite del minimo, a volte propriamente quasi indistinguibile, eppure profondo. Mi piace la tranquillità, la discrezione, perfino il lato patetico, malinconico e sognante con cui Scarabelli opera. Lui, adottando una metafora presa dal mondo del ciclismo che ama in modo particolare, parla di “surplace”, lo stare fermo, in equilibrio, sul medium. È un montaggio portato all’estremo, che sembra fiorire su stesso, a cui sembra di assistere invece che di realizzare, che non fa pensare all’accostamento, a un “terzo” che nasca dai due, ma a un’altra dimensione interna al dato, che fa penetrare in profondità piuttosto che muoversi sulla superficie o spiccare il volo per associazioni. Sono convinto che ce ne saranno altri che lavorano con questo spirito, io guardo in questo modo la sfocatura in ambito fotografico, o quelli che vengono chiamati errori, le sovraesposizioni, le sottoesposizioni, l’inquadratura sbagliata, l’immagine colta come soprappensiero. Questo già esiste, la questione, come dicevo all’inizio, è forse ora quella di inventare altri modi seguenti al cambio di medium e al cambio di realtà.

 

2011

Giulia Brivio e Federica Boràgina

Dialogo su Aristotele, un corvo e un artista 

mostra Spazio 12, Barasso (VA)

 

 

Federica: Ma dove siamo?

Giulia: Qui la luce del sole piove dall’alto rotonda e bianca, vedi anche tu come brucia oltre i tagli nella stoffa nera? 

F: Sì, ecco il peso della luce, imponente e trasparente, ferisce la materia lasciando tracce simili a ferite che non sanno rimarginarsi.

È il quinto elemento, la materia eterna, evanescente e fluida, che circonda tutti i corpi esistenti nella loro contingenza, può essere dimostrata ma mai definitivamente e, allo stesso tempo, non può essere negata.

Le leggi scientifiche non possono pretendere di essere necessarie, prescrittive, ma sono al contrario contingenti, cioè si limitano a descrivere, di volta in volta, ciò che accade. 

G: Guarda, è la luce che disegna ogni essere fisico, animato e inanimato.

F: Sì, eccola creare segni visibili sulla carta di Aprire (abitare la dimensione del visibile). Ma quale significato hanno?

Luca Scarabelli li chiama raggi di luce intransitivi, richiamando la grammatica e la caratteristica di quei verbi che non necessitano di reggere un oggetto e sono compiuti da soli.

F: Queste due opere sono le prime pagine di un trattato criptato.

G: Un trattato filosofico, intendi?

F: Sì, un trattato di meta-metafisica: dopo la Fisica, oltre la Metafisica; databile intorno al XXI secolo d.C.; o forse nel I secolo d.C. (dopo Cattelan).

G: Ma dove siamo? 

F: Siamo qui e oltre. Siamo nello spazio che non riusciamo a concretizzare, che ci sembra essere immateriale e invece è reale.

Siamo aldilà delle cose fisiche, incontriamo l’astrazione. Eppure questo cappello appoggiato sul pavimento, Immobile limite del contenente, ci riporta a terra, in una dimensione presente. Il feltro del cappello diventa il limite del corpo contenente in quanto contiguo al contenuto (Aristotele), cioè la sfera di marmo nera. La sfera nera, perfetta nella sua forma e nella sua assenza di colore, è compiuta nel limite di se stessa e con la sua presenza definisce anche questo cappello. Il cappello, reale più che mai, concretizza un aspetto simbolico e immateriale della ricerca di Scarabelli, la matrice concettuale e il suo interesse per Joseph Beuys.

F: A proposito, dov’è Luca?

G: Sta facendo un Esercizio di precisione, ci ha lasciato una fotografia.

E’ bloccato in un’azione di costruzione dell’opera, sta cercando di prendere la mira. Vuole dirci che occorre essere precisi per fare arte, per costruire una cosa e centrare il senso del significato. È sul bordo esterno della costruzione, statuario, concentrato, ma in equilibrio instabile. Così rischia di diventare egli stesso una statua nel mondo dell’arte visto come asettico ambulatorio.

Luca ha lasciato sul camino alcune sue foto di famiglia: Sottozero, un collage di nastro adesivo su legno, con una nuvola da cui appare un occhio curioso e Autoritratto mascherato con bicicletta e corvo, una polaroid in cui il volto è nascosto ma gli indizi per riconoscere l'autore sono più che mai espliciti.

Ci sono frammenti da cui evaporano aloni di storie che sembrano avere a che fare con l’arte...

Il corvo nero riappare nello spazio quando Il nostro giorno è finito (lento ritorno a casa), aggrappato al campanello di una bicicletta nera. Il corvo, memento mori, è appena atterrato e guarda l'istante esatto in cui ci troviamo. Sembrano i simboli di una dottrina occulta, che forse non verrà mai rivelata nemmeno agli adepti.

G: Vuoi fare un altro esercizio? Sfogliamo le pagine di questo criptico trattato.

F: Sì! Ecco l'Esercizio di conservazione, ricordo il lavoro delle presine, Fallen colour field, macchie di colore, che Scarabelli ha posizionato in luoghi diversi, secondo combinazioni cromatiche sempre nuove.

Nella fotografia le presine giacciono a terra, sotto un tavolo e due vasi di fiori, in una decadente villa seicentesca. Sono diventate altro, in un’altra dimensione temporale e spaziale, fissate scompostamente in una natura morta. L'opera si ridefinisce completamente, le presine si sovrappongono, si piegano; sono elementi di una composizione che inizia ad avere un nuovo senso, una nuova storia in cui il tempo non conta più, non influisce più.

G: Lo scorrere stesso del tempo è eterno e costante. Guarda Nostos: lo strappo di una fotografia lasciata solo nei limiti estremi richiama un passato indecifrabile.

Tutto si modifica: continua a esistere sotto una nuova forma e un nuovo significato che gli indizi del trattato possono aiutare a intuire.

2010

Roberto Limonta

 

Scarabelli likes Barthes and Barthes likes him

 

 

“Ritratto di Enrico VIII d’Inghilterra di Holbein

Si è voluto vedere in questo quadro una partita di caccia all’elefante, una carta geografica della Russia, la costellazione della Lira, il ritratto di un papa camuffato da Enrico VIII, una tormenta nel mare dei Sargassi, o quel polpo dorato che vive alle latitudini di Giava e che sotto l’effetto del limone starnutisce dolcemente e soccombe con un piccolo sbuffo. […]                  
Le differenze sono riconducibili a dettagli:  resta il centro che è ORO, il numero SETTE, l’OSTRICA che si può osservare nella zona copricapo-cordone, con la PERLA-testa e il GRIDO generale, assolutamente verde, che scaturisce dall’insieme”

J. CORTAZAR, Storie di cronopios e di famas

 

“Negli anni in cui nasceva e si affermava il fascismo, a Canicattì […] un uomo di spirito fondava un’accademia letteraria sui generis: l’Accademia del Parnaso […] rappresentata da un cane adagiato sulla dicitura – questo cane è un leone – (in latino, naturalmente). L’emblema e il motto pare fossero dovuti al fatto che la tipografia locale disponeva soltanto di un cane.”

L. SCIASCIA, Nero su nero

 

“Il titolo fissato per questa seduta dovrebbe essere il problema dello stile. Ma – la donna sarà il mio soggetto.”

J. DERRIDA, Sproni 

 

“Attribuire a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce l’Imitazione di Cristo, non sarebbe un sufficiente rinnovo di quei tenuti consigli spirituali?”

J. L. BORGES, Finzioni

 

 

“Non volle comporre un altro Chisciotte – ciò che è facile – ma il Chisciotte. Inutile specificare che non pensò mai a una trascrizione meccanica dell’originale; il suo proposito non era di copiarlo. La sua ambizione mirabile era di produrre alcune pagine che coincidessero – parola per parola e riga per riga – con quelle di Miguel de Cervantes.”. (Borges, ‘Pierre Menard autore del Chisciotte’ in Finzioni). Ritratto del Testo come scappatella, ovvero cosa succede se il soggetto dell’opera, l’autore che marca l’Autorialità, il paladino dell’Accademia e Templare delle note a pié pagina, si defila, se il grido di Nietzsche “una maschera, un’altra maschera, vi prego”, da metafora enfatica della modernità si fa protocollo operativo calandosi dall’empireo delle intuizioni alle mani in pasta della scrittura. Pierre Menard, nell’invenzione fantastica di Borges, voleva fare proprio questo: scrivere il Chisciotte come opera di Menard, riscriverlo lettera per lettera, tradire senza tradurre. “Ogni uomo deve essere capace di ogni idea, e credo che nell’avvenire sarà così.”: una trasfigurazione semantica, con tutta l’eterogenesi dei fini che ne consegue.

Nel suo L’ovvio e l’ottuso Roland Barthes ha scritto pagine illuminanti su Twombly, sulla pop-art e sulla presenza del gesto in pittura, sull’informale, sul corpo e sul ruolo del tempo nell’arte contemporanea. L’idea nasce dalla malìa di quelle pagine (“il corpo inizia ad esistere là dove ripugna”, ad esempio: c’è bisogno di aggiungere altro per descrivere il rapporto tra corpo, gestualità ed estetica del brutto nel contemporaneo?) ed anche dalla convinzione che accostarsi di lato, restando ed insistendo sui margini, consenta la prospettiva migliore per avvicinarsi ad un’opera come quella di Scarabelli, sempre ironicamente defilata, elusiva ed allusiva pur nell’esuberante fertilità concettuale che la scuote sottotraccia; bisognosa, più che di cartigli esplicativi, di un linguaggio che ne mimi il carattere sornione; perché si tratta sempre, alla fine, di “restituire” (e già devono soccorrerci parole altrui) “un po’ di quella gioia, di quella forza, di quella vita politica e di amore che lui ha saputo donare, inventare” (Deleuze). Limite e bordo di quell’azione, queste pagine sono ciò che ne resta nel linguaggio, l’effetto di risonanza concettuale (e valga qui tutto il discorso di Derrida sul parergon e sul ruolo di ciò che, essendo al margine, fa margine). E allora, se Roland Barthes è un autore molto amato da Scarabelli, perché non immaginare che la stima sia reciproca? La tecnica dell’anacronismo deliberato, suggerita da Borges, fa de L’ovvio e l’ottuso un commento puntuale alla sua opera. Roland Barthes lettore di Luca Scarabelli, quindi.

 

“Ci sono pitture eccitate, possessive, dogmatiche; esse impongono il prodotto, gli conferiscono la tirannia di un concetto o la violenza di un desiderio. La sua arte non vuole cogliere nulla; si mantiene, fluttua, va alla deriva tra il desiderio – che, sottilmente, anima la mano - e l’educazione che lo congeda.”  

(‘Non multa sed multum’) 

 

Scritte per Twombly, queste parole evocano il vocabolario estetico del secondo dopoguerra che qui viene costruendosi: il tema del desiderio e la sua dialettica con le forme della tradizione culturale, l’insistita presenza del corpo e della gestualità, l’idea taoista di un’arte che “non vuole cogliere nulla”, e infatti poco dopo verrà il richiamo alle influenze del pensiero Zen). Scritte per Scarabelli, invece, suonerebbero così:

 

“Ci sono pitture eccitate, possessive, dogmatiche; esse impongono il prodotto, gli conferiscono la tirannia di un concetto o la violenza di un desiderio. La sua arte non vuole cogliere nulla; si mantiene, fluttua, va alla deriva tra il desiderio – che, sottilmente, anima la mano - e l’educazione che lo congeda.”  

(‘Non multa sed multum’)

 

Il richiamo, subito in apertura, a quelle “pitture eccitate, possessive” evoca, di converso, la discrezione e i movimenti impercettibili dell’arte di Scarabelli. A chi conosce la densità teoretica dei suoi lavori non potrà sfuggire la pertinenza di quel richiamo, apparentemente incongruo qui nella sua criticità, alla “tirannia del concetto”: perché il concetto messo in forma da Scarabelli non è mai invadente e preferisce segnare con garbo la propria presenza, senza l’arroganza di chi ha preso a pretesto la profezia hegeliana sulla morte dell’arte per ridurre la forma a serva sciocca dell’idea, facendo di ogni opera il manifesto ossessivo di una rivoluzione. Il desiderio, come fuoco che cova sotto le ceneri, non diserta i suoi lavori ma li innerva (“sottilmente”, avverbio perfettamente scarabelliano) mostrandosi chetato, piegato ad una lucida e serena consapevolezza di sè. La realtà lampeggia (ma a lume di candela), ci indica (meglio, ci sussurra) la direzione verso la quale dirigerci, oltre gli scogli del retinico che trasforma tutto in immagine, “rappresentazioni dell’immaginazione, che danno a pensare molto, senza però che un qualunque pensiero o concetto possa essere loro adeguato, e per conseguenza, nessuna lingua possa perfettamente esprimerle e farle comprensibili” (Kant, Critica del giudizio).  E’ un parlare sottecchi, un moto leggero che dà parola ai silenzi, ai limiti e alle cornici, ai fogli bianchi e alle zone decentrate, alle allusioni e alle ombre del linguaggio, tra il margine e il non-detto, le assenze e il fantasma, la periferia senza centro; è la volontà di cancellare l’opera come immagine, attivando le piccole forze disperse tra le cose, come si legge in quell’appunto di Duchamp: ““Trasformatore destinato a utilizzare le piccole energie sprecate come: l’eccesso di pressione su di un pulsante elettrico; l’esalazione del fumo del tabacco; la crescita dei capelli, dei peli e delle unghie; la caduta dell’urina e delle feci; [etc…]” (Duchamp, Scritti). Epifanie minime, energie discrete, “infrasottili” appunto, per usare la terminologia duchampiana; interstizi, spigoli del reale nei quali la polvere del senso, depositandosi, prolifera in una curiosa fauna di forme.

 Il fulcro del suo lavoro è un dispositivo concettuale in movimento (un’arte che “fluttua, va alla deriva”) che si articola, più che come museo di immagini, secondo le tappe di un percorso di educazione al vedere, un diario che raccoglie la cronaca estetica del nostro tempo: forse per questo le sue opere lasciano sempre l’impressione di un moto frenetico, traccie di strani animaletti vispi, sedimentazioni di un pensiero irrequieto. Traccie, certo, ma autoreferenziali; autoriferite ad un sé che non è il tutto del percorso compiuto ma l’apertura indefinita del rimando nella forma solo apparentemente parziale della traccia. Simulacri di non-senso, si defilano sfuggenti e sembrano prendersi gioco di noi appena giriamo loro le spalle.

 

“L’artista è per definizione un operatore di gesti: vuole e non vuole nello stesso tempo produrre un effetto” (‘Non multa sed multum’)

 

La gestualità del dipingere trasposta, e non più nascosta, sulla tela; l’irruzione del tempo nell’opera che si mostra come processo del proprio farsi; la critica implicita alla forma assoluta che assume l’opera intesa tradizionalmente come prodotto finito: Pollock insomma (anche se le pagine sono dedicate a Twombly), e un certo scardinamento del rapporto gesto/oggetto nell’arte contemporanea a partire dalle sperimentazioni dell’informale. Barthes sta aggiornando, da par suo, le pagine del manuale di storia dell’arte. Anche qui, rileggiamo queste parole col senno di poi:

 

“L’artista è per definizione un operatore di gesti: vuole e non vuole nello stesso tempo produrre un effetto” (‘Non multa sed multum’)

 

Dalla prospettiva di Scarabelli il gesto si declina naturalmente nei termini del situazionismo: evoca Debord e non Pollock, Beuys più che Kline. “Operatore di gesti” è peraltro una definizione così calzante al senso del lavoro di Scarabelli, teso a fare dell’opera l’asse di una rete di relazioni personali dove il dialogo, nella forma diretta della collaborazione o in quella mediata del riferimento culturale, si offre come integrato nel senso estetico dell’opera. Un’autentica pittura sociale, per plagiare la celebre definizione di Beuys; questo è l’“effetto” che si vuole (“e non vuole”: l’oscillazione dell’espressione anche qui è interessante, nell’ambiguità di un’intenzione che rimane sospesa, produttiva in quanto dilazionata, non risolta ma imbastita in un tessuto di suggestioni) produrre: “L’opera sembra essere coniugata al passato e al futuro e mai veramente al presente; si direbbe che del tratto non vi sia mai altro se non il ricordo o l’annuncio: sulla carta – a causa della carta – il tempo è perennemente incerto.”. Una fuga, nel senso musicale del termine, non per sfuggire ma per farsi inseguire: la lepre cui spiegare l’arte non è ancora morta. 

 

“Indipendentemente dai mutamenti della pittura, dal supporto o dalla cornice, il problema è sempre lo stesso: che cosa accade lì?”  (‘Saggezza dell’arte’)

 

La parte decisiva è “che” succede qualcosa, che l’opera fa succedere qualcosa: “quella macchia mi pare dapprima frettolosa, fatta male, senza senso: non la capisco. Ma essa lavora, a mia insaputa, in me; dopo che ho lasciato la tela,ritorna, sotto la forma di ricordo, e di ricordo tenace: tutto cambia, e la tela mi rende, retrospettivamente, felice” (Saggezza dell’arte). C’è sempre in Scarabelli una sorta di dilazione funzionale, come un ritardo calcolato, un differire irrisolto quasi che il colpo fosse eternamente trattenuto. Ma, va detto, non ci si annoia mai: succede sempre qualcosa, con i suoi lavori, ed è questo, più che ciò che accade, è il succedere in sè, il venire allo scoperto (evento come e-vento, ereignis heideggeriano, forse), ciò che conta: succede che succede qualcosa, ed è già qualcosa. E’ ciò che si nota scorrendo i titoli dei suoi lavori: Fare il ponte (la condizione dell’abitare), Dietro l'angolo (La misura della scultura al buio e di schiena), Autoritratto come ciclista cosmonauta, Il digiuno degli occhi (l’abito continua ad aumentare la propria influenza sui sensi), Tutto ciò avvenne in un attimo: le fate sono assai svelte nelle loro faccende,  Il nostro giorno è finito (lento ritorno a casa) ed altri. Mentre Barthes si chiede ancora, meditativo, “la pittura è un linguaggio?”, Scarabelli ha già allungato le mani nelle tasche del linguaggio, sperimentando le infinite risorse della parola: furti con destrezza, i suoi titoli sono sempre parte integrante del lavoro, in funzione di contrapposizione paradossale o di patafisica esplicazione; spesso, a suo dire, ne sono la parte migliore.

Il suo gioco è mescolare le carte con lo spessore concettuale che satura lo spazio tra gli oggetti, usando il vuoto come catalizzatore per esplorare le forme possibili dell’intreccio tra le cose, in linea con i dialoghi tra oggetti di Wurm. La definirei un’arte di accenti: Scarabelli semina oggetti, suoni, parole come accenti sparsi che invitano a ricostruire il testo che quelle virgole segnalano, articolano, spargono; il tutto con il comune denominatore della riduzione al minimo di interventi manuali, quasi a lasciare che il senso si depositi da solo, per fermentazione naturale. Centrini, fogli bianchi, cucchiai, un tavolo, bicchieri di vetro, brandelli di feltro, video, ritagli di giornale, una freccietta: quasi punti geometrici, privi di estensione, che aspirano a sublimarsi nell’eco lontana di sé stessi.

 

“Ambigua perché letterale e metaforica, è spostata”
( ‘Non multa sed multum’)

 

L’opera è metaforica perché letterale: le calze arrotolate di Passi sparsi, uno dei lavori più importanti di Scarabelli, sono calze e come tali vanno guardate. Ma la calza è metaforica, e non nella direzione del simbolo, come metà sensibile di un’intuizione concettuale, ma nel senso etimologico della metafora come spostamento e movimento oltre, al di là. Le calze non vanno intese metaforicamente ma come metafora, non indicano uno spostamento ma lo sono, perché lo spostamento è il loro significato, come concrezione e deposito di un tessuto esistenziale. Lo slittamento non è nell’intenzionalità artistica ma nei fatti, è un fatto che l’opera non indica ma mostra, espone, è. Le calze sono grumi neri di colore ma il loro senso è un poco più in là, nell’essere metonimia dei passi compiuti; e, di converso e al contempo, questa loro semantica metaforica slitta verso il lato puramente formale dell’immagine, l’agglomerato cromatico e materico che l’opera, anche, è. Tutto è dis-locato, fuori posto, così che ci scopriamo a chiedere: quale posto, e cos’è un posto? 

Indicare, dirigere, mostrare, additare: questi verbi deittici sono il vocabolario estetico di Scarabelli, che nell’atmosfera spessa della saturazione del reale scarnifica l’oggetto facendone gesto, segnale, direzione e movimento. Sospetto di sapere quale sia il suo sogno: un’opera fatta di pure intenzioni, di pieghe dello sguardo e di invenzioni linguistiche, una creatura di distanza e differenza, non-detta. La fessura impercettibile tra due muri o il ripetersi di una vocale in un testo, il tempo di un’esitazione e, perché no, l’apostrofo rosa tra due parole: aspetta solo, docile, di essere trovata. 

 

 

Addenda

 Scarabelli likes Barthes/Patch 2010/Download 

 

 

“Giovane che guarda”,  2009

 

L’immagine che emerge dal fondo nero, strappata con la consueta negligenza dal catalogo di una mostra sui Mari del Sud al Museo di storia naturale di Parigi, è quella di una scultura fallomorfa, una sorta di idolo polinesiano che è poi il ritratto di un uomo. Ieratico, ma anche sornione, quasi irridente in quei tagli profondi che servivano a scavare la forma del viso ma che, all’occhio contemporaneo che ha conosciuto il dadaismo, prendono l’aspetto di un sorriso carico di ironia. Trascinandoci sulla scena di un spettacolo di cui ci illudevamo d’esser solo spettatori, l’immagine ci costringe a prendere atto del fatto che lo sguardo, in un scambio di ruoli en abyme, è un territorio dove le frontiere dell’attivo e del passivo si confondono, come scriveva Roland Barthes. Io vedo non solo lo sguardo del giovane ma anche me stesso in quanto oggetto e soggetto di sguardi, mi scopro nella polarità instabile di ruoli costitutiva dell’atto del guardare.

La didascalia è quella del Giovane che guarda Lorenzo Lotto di Giulio Paolini, vampirizzata dall’art magazine Mousse, alla quale si sovrappone l’immagine della scultura oceanica. Lo strappo dalla rivista, anche grazie alla sciatteria così poco “artistica” dell’esecuzione, recide il legame del volto dalla storia dell’arte, lo strappa alla reclusione di immagine culturale per reimmetterlo nel flusso dell’esistenza, sul piano di chi vede, soffre, desidera; riportato, nonostante l’aspetto totemico, alla propria origine corporale di giovane che guarda, che fissa noi, e che nel guardare non cerca il distacco della contemplazione estetica ma uno sguardo che risponda al proprio appello. Celata dietro l’astrazione spinta della forma (una delle tante, impensabili maschere della vita) si nasconde pur sempre una faccia che era in carne ed ossa e che torna ad osservarci, resuscitata dalla propria alienazione simbolica: l’idea che l’immagine sia tale solo se sa prendere la forma di evento,  se sa mantenersi esperienza di vita com’è il guardarsi l’un l’altro, questa l’intuizione etica (nel senso di un’etica dell’estetico) cui il gesto di Scarabelli dà forma, ennesima tappa del suo percorso di educazione dello sguardo. Sguardo che ha, che è una durata: una frazione di secondo, qualche minuto al massimo, tutto un vocabolario di frammenti, attimi ed istanti. Lo sguardo è finito, e porlo nelle pupille sempre aperte di un’immagine significa forse sottrarlo alla propria natura, ma anche, proiettandolo in una durata infinita, distillarne l’essenza attraverso una lenta e costante decantazione del senso. 

 L’inversione del rapporto tra opera e spettatore nella dialettica dello sguardo, che è il senso dell’opera di Paolini, con Scarabelli si ramifica in una vertiginosa deriva dove la logica del guardare si fa ambigua e labirintica. Massimo della proliferazione di significati con il grado minimo del gesto (la semplice giustapposizione di immagine e titolo, dove, come di consueto, il verbale fa da volano all’immagine): il giovane che osservava Lorenzo Lotto è diventato lo sguardo di una maschera arcaica che osserva gli uomini del proprio tempo (e sarebbe interessante chiedersi che sguardo andavano cercando, ponendosi di fronte un volto come quello) ma anche noi, e nei nostri occhi l’immagine del giovane polinesiano si sovrappone a quella del giovane di Paolini, che fissa gli occhi su Lotto ma anche su Paolini stesso, su di noi e su Scarabelli, il cui sguardo, di nuovo, carico di questa “densità ottica”, si rifrange sul nostro e riparte prendendo slancio, una sorta di afflato semantico, da questa infinita velatura di sguardi; dipinta tono su tono, a dimostrare che anche i simboli sanno guardare.

 

 

 

 

“Il nostro giorno è finito (lento ritorno a casa)”, 2010

 

Posto che il soggetto dell’installazione è la morte, la morte, si sa, non va mai presa di petto e, nel caso di Scarabelli, neanche presa troppo sul serio. Non si può avere esperienza della morte, insegnava Epicuro, perché la morte, quella vera, è sempre la nostra morte, e può essere esperienza solo per gli altri che possono obiettivarla distaccandosene, mentre noi crepiamo e basta. Su questa impossibilità Duchamp giocò l’ultima cartuccia della sua inesauribile ironia, quando volle che sulla propria tomba fosse inciso: “D’altronde, sono sempre gli altri che muoiono”. Rimangono i discorsi a margine, i commenti apofatici che non dicendo dicono, i parerga e i paralipomena, gli in scolio, le digressioni e le variazioni sul tema, sperando che qualcosa rimanga tra le maglie della rete, aiutandoci a dipanare il groviglio del senso attraverso questo vagabondaggio ai confini topografici dell’opera.

Nord-est. “Quando la filosofia dipinge il suo grigio su grigio, allora una figura della vita è invecchiata, e con grigio su grigio essa non si lascia ringiovanire, ma soltanto conoscere;la nottola di Minerva inizia il suo volo soltanto sul far del crepuscolo” (Hegel, Lineamenti di filosofia del diritto). La morte in aestheticis ha l’aspetto di una semplificazione cromatica: è il colore a farsi segno della vita ed è dai colori che gli oggetti dell’installazione si tengono lontani, in un’astrazione che riconduce la loro fisicità ai suoi elementi essenziali, bianco e nero, al più qualche nuances di grigio. La composizione gioca su questi toni, un bianco e nero che si produce per la risonanza emotiva di quel corvo che si stende sui modi e sui tempi del nostro percepire mentre camminando esploriamo il perimetro dell’installazione; per l’idea del ritorno e il sentimento che vi si lega, per la curva malinconica di quella ruota che si inclina, che si volge indietro portando con sé l’evocazione della strada che prosegue oltre e nonostante noi. Tono su tono, velatura su velatura, la malinconia stempera i colori come un tramonto e, virando la realtà verso l’impossibilità dell’acromia, ne mette tra parentesi la contingenza materica portando in primo piano il suo porsi ed imporsi come immagine e fenomenologia di un’esperienza tutta interiore, oltre la narrazione aneddotica. Certo, poi in Scarabelli la concettualità spinta è sempre bilanciata dalla leggerezza dell’autoironia, ed ecco allora la bicicletta e la scoperta che la fine, alla fine, può essere anche solo il ritorno a casa dopo una pedalata, dove la polvere che ci aspetta non è quella dalla quale proveniamo e alla quale torneremo, ma quella che una doccia basta a lavar via.  

Ovest. Da Poe a Van Gogh, il corvo nero è un ricorrente simbolo della morte. Animale creato dal diavolo, dice la tradizione, al servizio di streghe e stregoni insieme a cani (sempre neri), serpenti e civette. Immagine di una certa fatalità incombente, della morte che viene più che dell’idea archetipica di morte; della morte dinamica e temporale, per così dire. Come in Hegel la nottola, qui il corvo non è simbolo di qualcosa ma indice e testimonianza visibile di un’esperienza mentale, di una morte evocata ma non detta, vagheggiata e allusa più che presenza reale; un memento mori che non vaticina profezie nefaste ma pone l’accento, come un richiamo garbato, sul senso della fine e sul sentimento di ciò che va a finire, dalla vita ad un’escursione in bici. La prosaicità della bicicletta, poi, in contrasto con la sostenutezza del rimando culturale alto, riconduce la serietà ad una più distaccata seriosità, sostituendo apparati teratologici ben più inquietanti (dalla barca di Caronte alla falce del tristo mietitore) e mutando il corvo da psicopompo a ciclopompo. 

Sud-est.  Corvo nero su bicicletta nera, mi viene da pensare, come Quadrato nero e poi Quadrato bianco su fondo bianco di Malevich. Come se il nero stillasse dal corvo sulla bicicletta, o come se corvo e bicicletta fossero distinti quanto a forma ma uniti nel colore, inteso come tonalità affettiva. Forme di lontananza, entrambe.

Sud. Dov’è il punctum, qui? Barthes, com’è noto, definisce punctum, in fotografia, il centro d’attrazione dell’immagine (che non coincide sempre con il centro strutturale della forma), dove nasce la sua fascinazione. Per  me il punctum  dell’installazione non è il corvo tassidermizzato, la cui sagoma sgomita, da ogni prospettiva, per attirare l’attenzione, ma il punto d’intersezione fra la canna della bicicletta e la ruota che sterza; quello mi sembra il punto radiale da cui si espande il senso dell’opera come per irraggiamento, stingendo il suo nero sulla ruota e sul manubrio, prolungandosi nella protesi organica del corvo, che assume quasi i tratti di uno strano animale biomeccanico, mutante. E’ li che cade l’occhio, come se, fuor di metafora, una gravità dell’estetico lo attirasse verso quel fondo. Il punctum è nell’incrocio tra due direzioni, la canna nera che segnala il non oltre del tragitto e la ruota inclinata nel movimento di ritorno, vertice del viaggio come punto d’arrivo e al contempo principio del ritorno: è il punto di svolta, non solo stradale ma anche concettuale,  perché è lì che tutto si fa immagine e si genera il senso, è lì che accade l’opera, rispetto alla quale il corvo ha la funzione di un attributo (come le spade nelle sepolture dei cavalieri medievali, anch’esse collocate sulla sinistra), di uno sviluppo del tema. 

Nord-ovest. Il corvo non è mostrato in volo, ma artigliato al campanello della bicicletta, come se ne fosse una protesi, un’escrescenza necessaria, quasi l’aprirsi di un lato organico e viscerale che contrasta con il meccanismo rassicurante della bicicletta e delle sue ruote ben oliate e ci ricorda la nostra appartenenza alla fragilità degli esseri naturali. Ha un senso, questa posizione, una necessità? Tento di non cedere alla metaforizzazione diretta (se il corvo è simbolo della morte e il campanello è un richiamo, il corvo sul campanello è la morte che ci chiama: le vie della banalità sono infinite), per non perdere l’opera sull’altare del concetto, e cerco, tra i sensi possibili, quello che mi consenta di tenere insieme idea ed immagine, logica e forma, cultura e scultura, di salvare l’immagine come immagine, insomma (“il quadro è finito quando ha cancellato l’idea”, diceva Braque). Collocare il corvo sul corpo della bicicletta avrebbe richiamato visivamente la sensazione di un accompagnamento nel tragitto, da animaletto domestico, l’idea di una durata temporale prolungata e di una frequentazione, per così dire, quotidiana. La posizione sul campanello, fenomenologicamente, mi sembra cercare una qualche forma di distanza, segnalare il momento “puntuale” della presenza del corvo come soluzione di continuità, quasi punto di rottura e di metamorfosi, in cui il tragitto interiore si coagula in una forma visibile. Il corvo, con tutto il suo carico metaforico, non vola; non ha bisogno di volare perché non è li per accompagnare il ritorno (lento, peraltro). Il corvo è l’esperienza mentale del ritorno: il corvo è il ritorno.

 

2010

Giulia Brivio

Millimetri sensazioni di cose minime

mostra Casabianca, Zona Pedrosa (BO)

 

 

La capacità di Luca Scarabelli di creare nell'ambiente quotidiano quel lieve scostamento della realtà che la rende intellettualmente piena di fascino ed emotivamente instabile, è quasi unica, solo sua. Ha imparato nell'isolamento del suo studio (a Mozzate in provincia di Como) la compostezza, l'elusione dell'eccesso spettacolare che le mode apprezzano; si è abituato a non distrarsi dal lavoro, a vivere per quello. Anche se oggi sembra difficile pensarlo, l'artista è colui che fa arte, che studia il processo con cui realizzare il proprio ideale artistico, che ha qualcosa da comunicare, che ha un modo diverso di vedere il mondo, non solo feste a cui partecipare per farsi notare. A Casabianca, Scarabelli porta alcune piastrelle del pavimento di questo suo studio, scelte per accompagnare l'idea di un possibile autoritratto, per una mostra che nascerà nel momento in cui l'artista varcherà la soglia di casa. E’ un progetto in divenire, si formerà strada facendo e non sarà propriamente progettato, sovvertendo così le pratiche tipiche della cultura occidentale che si fondano sulla riflessione prima dell'azione.

Tornando allo studio, è il simbolo del luogo dove creare, sperimentare, che è alla deriva, come dice Scarabelli: “Lo porto a Casabianca metaforicamente, perché nel mio non ci viene mai nessuno. Le piastrelle sono la testimonianza di una difficoltà, hanno dei motivi decorativi che sono la sintesi opposta del mio lavoro, la decorazione è la cosa più distante che c'è da tutto quello che ho fatto, per quello sta sotto i piedi”. In quello studio, che ho visitato, sul suo grande tavolo da lavoro sono appoggiate le immagine che compongono i suoi collage: autobiografici, extraterrestri, nostalgici, fatti di cielo e di fiori, strappati da riviste d'arte. Sono enigmi in serie che vanno osservati lentamente. In un angolo ci sono mille pallini di carta, come coriandoli, ogni tanto incollati su un foglio bianco. Il discorso sulla pittura portato avanti da Scarabelli si traduce in grandi macchie di colore senza forma e in oggetti concreti come piccole presine fatte a mano o enormi collane di legno, macchie di colore sparse secondo il principio della casualità. La pittura non è figurazione, ma condensazione di luce, il suo elemento primario. Riesce a dirlo anche con una serie di disegni “bianco su bianco”, in cui l’immagine è fatta di materia luccicante ( glitter e colla vinavil) che compare solo quando toccata dalla luce.

Mentre mi guardo intorno, ma anche mentre in macchina torno verso Milano, con la campagna che sta scomparendo nella città, capisco la curiosità per il paesaggio, visto spesso in sella alla bicicletta: è espressa da fotografie scattate per sbaglio, con la coda dell’occhio, che svelano paesaggi transitori, che non esistono o che esistono solo contagiati dall’errore di una frazione di secondo, i Paesaggi malati. Il mondo che viene rappresentato, anche in semplici fogli di cartone piegati, come Luogo in pausa (corrispondenze), è un mondo triste, solitario, melanconico, retrò (con quella bellezza dello scorrere del tempo sulla carta scoperta molti anni prima che diventasse così di moda, come oggi): cosmonauti russi anni sessanta, vecchie riviste turistiche, polaroid...

I colori e i materiali poveri di Scarabelli sono il ricordo di artisti e movimenti che sicuramente ha amato, con passione e ironia. Pensando a come annota sui suoi diari “Questo l’ha già fatto…” ogni volta che pensa ad un lavoro nuovo. Tra i paesaggi naturali, che siano terresti o lunari, la forza di gravità si fa sentire. Scarabelli si ritrae, proiettandosi idealmente nelle figure di altri personaggi presi a prestito dal mondo dell’arte o della scienza, senza poggiare i piedi al suolo, tenuto in equilibrio da perni, persone, assi di legno... così come per i personaggi nei collage, il sostegno è un elemento fondamentale, il presupposto del coinvolgimento dell'altro.

Il sostegno è al fare, all'idea, al corpo, bloccato nell'attimo appena precedente l'azione, come l'istante prima di spingere un pulsante che da l'avvio a un accadimento. A questo possono servire gli esercizi di gravitazione, come scrive l'artista: “La forza di gravità è quella che permette al collage di farsi. Sono da una parte la risposta a una condizione di stallo, fisica, morale, relazionale, in primis personale da autoritrarre”.

La parola scritta è un altro suo dono, un dono silenzioso. Come la sua pratica sviluppata sottovoce, in surplace. Una parola che a volte descrive per evocazione, altre spiega con chiarezza e racconta le opere d’arte di oggi e di ieri con una conoscenza non comune. Una parola che titola i suoi lavori aprendoli a numerose interpretazioni. Nell'autoritratto si proietta, inevitabilmente, anche quello che si vorrebbe essere, e mi accorgo che è proprio così quando Scarabelli mi spiega ciò che avrebbe voluto portare a Casabianca e che probabilmente rimarrà solo un progetto, come quello di presentare una pietra tombale o un monumento funebre con al posto del cavallo (che lo proietterebbe nella storia, in un passato “continuo”) una bici (!), che gli farebbe rivivere la propria vita. Oppure quello di disporre sopra un grande tavolo dei vasi di vetro con dei fiori lasciati ad appassire e deperire, calle, calendule, gigli, rose bianche... fiori di campo, alla parete un piccolo collage con le galassie che si allontanano e l'immagine dell’opera (non l’opera) dell“autoritratto come ciclista cosmonauta” in una grande cornice con appoggiata sopra una gerbera rossa. Ma non lo farà.

2010

Alessandro Castiglioni

Il nostro giorno è finito

 

Se, come sottolinea Jean-Luc Nancy, effettivamente ciò che l’arte oggi è in grado di mostrare è “una possibilità di senso, o meglio una circolazione di senso[…] per la quale il mondo è un insieme di significabilità, cioè di possibilità di senso: non già una totalità di significati stabiliti, ma di possibilità di significato”, allora l’opera di Luca Scarabelli ne presenta una declinazione davvero peculiare, innanzitutto per il suo temperamento. Parlo del temperamento dell’opera e non dell’artista, parlo dunque di una possibilità di temperamento talmente evidente, anzi talmente invisibile, da essere palese.  Un temperamento introverso e di fuga, fatto di azioni rituali svuotate di ritualità, oggetti quotidiani svuoti di quotidianità, racconti svuotati di capacità descrittiva. In continuo equilibrio tra spunti narrativi e radici concettuali, la ricerca di Luca Scarabelli, in questi ultimi anni, si sta infatti concentrando attorno a differenti progetti dalla radice comune e compatta, legata all’individuazione di processi di deautorializzazione all’interno del processo creativo, messo in moto dall’artista stesso. 

Luca Scarabelli non cerca però di nascondersi dietro le proprie opere o scomparire all’interno delle dinamiche che le creano, bensì risignificare, cioè dare un differente e alterato valore, all’atto immaginativo e dunque creativo. Questo atto costruttivo, anzi ri – costruttivo, sembra posizionare in modo differente la funzione dell’artista all’interno dell’universo da lui stesso (non) creato. Spettatore della sua stessa opera, Scarabelli si ritaglia un ruolo contraddittorio ed ermetico capace di insistere sulla forza, evocativa e poetica, del frammento, del margine e del vuoto. In una celebre intervista curata da Peter Halley, Wolfgang Tillmans riflette su come la parte più interessante del suo lavoro stia nella tensione tra la promessa di un’immagine perfetta e la realtà di un universo, quello quotidiano, in continuo e impreciso movimento. Ecco credo che l’opera di Scarabelli si situi all’interno dello iato di cui parla Tillmans perchè parte da questo quotidiano svuotandolo poi di tutta la sua contingenza. E’ per questo che fogli di giornale, fazzoletti ricamati, vasi di vetro o vecchi mobili, passati attraverso l’azione dell’artista (spesso un semplice spostamento) ci appaiono malinconici, distanti, enigmatici. E questo baratro di incomunicabilità è fatto sia di segreti che di abbandoni, è il fascino di un’opera che sente il peso nella propria insicurezza che, lo ripeto ancora, non è quella dell’artista, ma quella che si fa specchio di un mondo di possibili significati e dunque di possibili fratture.

2008

Davide Ferri

 

Mostra galleria Cilena, Milano

 

 

Per prima cosa Luca mi dice che Bicycle race on the moon “sarà il racconto di un possibile autoritratto, sfuggente ed enigmatico”. Che ci finiranno dentro, in qualche modo, la passione per il ciclismo e quella che lui invece chiama “la malattia dell’arte”. 

L’arte è per lui una forma di gioco, di lieve e calibrata vertigine. Il ciclismo è anch’esso vertigine, ma, come l’arte del resto, è soprattutto fatica, disciplina ed esercizio quotidiano. “Fatica fisica uguale fatica intellettuale”, dice Scarabelli. Così, via via che la discussione procede, le cose dell’arte e quelle del ciclismo si sovrappongono e si intrecciano in modo armonico e io ho come la sensazione di non riuscire più ad accorgemi a quale delle due lui stia facendo riferimento, come fossero parte di un medesimo ambito di ricerca. C’è un lavoro in un certo senso “marginale” di Duchamp che potrebbe idealmente essere usato come contrappunto a tutta la mostra. Si tratta di un piccolo disegno (Avoir l’apprenti dans soleil, 1914) che raffigura un ciclista in salita, in ascesa verso il sole,  e realizzato sul foglio di un pentagramma musicale. Guardando il disegno si ha come l’impressione che sforzo, equilibrio e vertigine siano tenuti insieme in un unico movimento. Anche tra i lavori che Scarabelli espone in Bicycle race on the moon compare un ciclista concentrato in un’azione in salita. Ma diversamente da quello di Duchamp questo procede nella direzione opposta e cerca di raggiungere la luna.  Sfuggire ai sistemi e alle definizioni appellandosi all’immaginario ma tenendosi ben saldi su tre piedi come nessun essere vivente riuscirebbe a fare. Se è possibile individuare un elemento emblematico in questa mostra di Scarabelli, questo è sicuramente l’immagine del treppiede. Che serva per sostenere un’ipotetica luna bloccata nel suo moto (Interstellar overdrive), o per fissare un grande cerchio colorato da cui pendono alcuni nastri di raso che sfiorano il suolo (Ilinx: la vertigine di Juri) o, ancora, come puntello per l’immagine di una figura in posizione di precaria stabilità (la figura in questione è appunto Pino Pascali nel piccolo collage Esercizio di gravitazione) il treppiede è sempre, inequivocabilmente, la forma perfetta dell’equilibrio a cui raccordare oggetti che se ne stanno come in bilico, rafforzando quel senso di misurata vertigine che collega tutti i lavori in mostra. “La gravità contiene il segreto della leggerezza”, ha scritto Italo Calvino. 

Alcuni dei lavori che Luca Scarabelli ha realizzato in passato sembrano esser nati all’interno di una dimensione puramente ludica, e da una  particolare inclinazione allo svuotamento. È il caso ad esempio di una serie di pastelli  su carta quadrettata (Paesaggio atomico della pittura, 2006) dove l’intento era semplicemente quello di ricoprire per intero la superficie del foglio riempendo ogni quadratino di un colore diverso ed evitando le ripetizioni per quelli adiacenti. Anche il grande disegno ( Blurb) in cui Scarabelli ha trascritto il titolo della mostra pare nascere da un atteggiamento simile. I font che l’artista ha utilizzato sono completamente inventati e non seguono alcun progetto, come anche le scelte nell’accostamento dei colori, dai toni molto accesi.  Così, attraverso un gioco la cui unica regola pare quella di  abbandonarsi ai significanti più che ai significati, emerge in forma di manifesto il paesaggio a cui l’artista sembra alludere (“i film sulle fantasie spaziali, sulle avventure siderali”, e in generale tutto quell’immaginario anni Cinquanta che la corsa allo spazio ha alimentato)  e che, così manipolato, finisce per essere ricondotto a un fatto del tutto  intimo e privato. Stare in surplace (cioè mettersi in equilibrio sulle due ruote della biclicletta senza appoggiare i piedi a terra) significa, per un ciclista esperto, riempire uno spazio d’attesa e di stasi che può durare anche alcuni minuti.  L’autoritratto come ciclista cosmonauta congela questo momento marginale del viaggio (che è come un vuoto, una specie di lacuna nel percorso) sullo sfondo di un paesaggio banalmente urbano e al contempo straniante e lunare. Chissà che non sia lì, in quell’attimo di quiete di una densità percepibile, la cifra segreta di ciò che Scarabelli vuole raccontarci.

2006

Michela Arfiero

Sguardi sull'Eden

 

Mostra galleria Amste, Lissone

 

 

Ed ora, andiamo ancora oltre e prendiamo tutto quello che si e’ già verificato o che può ancora verificarsi, certo non mancano esitazioni o forse contraddizioni, ma questo insieme di riflessioni, di storie e visioni da forma a quello che potremmo chiamare “ un evento”: l’enigma, il non decifrabile dell’esperienza.

Ed e’ proprio in questa sorta di en plein di materiali, mezzi espressivi, ricerche, citazioni, mancanze e suggestioni che s’inserisce il lavoro di Luca Scarabelli, una ricerca che e’ operazione, riflessione e contemporaneamente avventura.

Come l’Ultima mosca sul tavolo (2005), un lavoro composto di più elementi in cerca d’equilibrio, ma in pausa, sospesi in un momento di esitazione. Un tavolo rotondo, sopra una mosca intrappolata in un bicchiere alto 15 centimetri per un diametro di 7, e una sfera di marmo nero sospesa tra il piano del tavolo ed il muro. 

La situazione che Scarabelli congela nella forma estetica non e’ solo la sintesi di una condizione ma e’ soprattutto linguaggio. Il cerchio, la sfera, il vuoto circolare del bicchiere che intrappola  e protegge l’insetto. Un linguaggio articolato e talvolta simbolico che si manifesta attraverso le macchie, i tratti delle matite colorate o lo spazio tra gli alberi. La serie di lavori Giardino preso in prestito (2005) nasce da un concetto orientale, lo shakkei -letteralmente scenario in prestito- un giardino costruito per essere esplorato con la mente,  che incorpora vedute che sono all’esterno del giardino stesso; un luogo che e’ soprattutto paesaggio: non costruito per essere percorso fisicamente ma per essere ammirato da un punto fisso. Giardino preso in prestito mette in scena un giardino incorniciato da se stesso, un luogo bidimensionale formato dal perimetro, dalle sagome degli alberi e dallo spazio bianco. Esaltazione dello spazio intermedio, il vuoto e' vissuto come un percorso che estende gli scenari da esplorare. Le silhuette degli alberi sono ombre, macchie, forme nere; sono alberi piatti e silenziosi che crescono dai bordi diretti verso il centro. Il colore ed il fruscio si trovano nel vuoto che li circonda. Non e’ il mezzo o il materiale che Luca Scarabelli mette in scena ma il veicolo utilizzato per arrivare da un punto ad un punto di vista.

2007

Marco Pierini

Sguardi sull'Eden

Mostra galleria Milly Pozzi, Como

 

 

Scarabelli propone alcune immagini di un bosco le cui inquadrature risultano ruotate di 90° rispetto all’ordinario, in modo che gli alberi appaiano distesi e il terreno che ne trattiene le radici assuma un insensato sviluppo verticale. La visione è inquinata da piccoli cortocircuiti, localizzate alterazioni della percezione dovute a stickers argentati di forma rotonda applicati sulla superficie del dittico fotografico e del poster della serie Floating point. La vicenda sottintesa è quella della tentazione del serpente ma il punto di vista prescelto, sostiene l’artista, non è quello dei protagonisti, bensì quello della mela, dello strumento passivo saldamente incardinato nel fatale meccanismo. Mangiato che ebbero il frutto dell’albero della conoscenza Adamo ed Eva si accorsero della loro nudità, seppero quindi per la prima volta ‘vedere’ e riconoscersi per ciò che erano. Conoscenza, pertanto, come consapevolezza di sé e, al contempo – come suggerisce l’angolazione della mela – visione alterata, distorta, parziale del mondo, immagine da mettere a fuoco e registrare di volta in volta, conformità e misura dello sguardo in relazione alla luce: lampo che denota, abbaglio che inganna.

2007

Martina Corgnati

Eden

Mostra galleria Milly Pozzi, Como

 

...L’Eden è innanzitutto un luogo e Luca Scarabelli ha pensato al luogo, alla foresta come passaggio, confine fra natura e spirito. L’artista tende, talvolta, alla provocazione; detesta che sul suo lavoro si speculi troppo, che gli si facciano troppe domande (l’anno scorso aveva pubblicato su “Juliet” un lungo articolo costituito soltanto dalle domande rivolte a vari soggetti in varie interviste pubblicate su giornali specializzati come “Flash Art” e “Tema Celeste”). Le concettualizzazioni eccessive sono pericolose, annacquano l’intuizione. L’opera invece, secondo Scarabelli, è piuttosto il frutto di un’intuizione che diventa oggetto passando attraverso la fotografia. Perché la fotografia ? perché è lo strumento perfetto per trasformare in immagine un punto di vista e nell’Eden il punto di vista esiste ancora (solo lo sguardo di Dio vi si sottrae). Dunque il punto di vista della tradizione artistica classica sull’Eden è quello frontale. Noi siamo di fronte: davanti a noi accade qualcosa. Dio, per esempio, vi crea l’uomo e la donna, oppure l’uomo e la donna, una volta creati, disobbediscono alle consegne e colgono la mela dell’albero della conoscenza. Spettatori estranei (!) al gioco, vediamo tutto e sappiamo già come va a finire. Scartabelli cambia le carte in tavola. Immagina una sua selva, una foresta di conifere, una fotografia riprodotta diverse volte sempre uguale (l’Eden non cambia, non vive nelle stagioni del tempo, è eterno; per questo, forse, le conifere, che non perdono le foglie). Il punto di vista però, questa volta, non ci concede il nostro comodo disimpegno: è quello della mela, alquanto trascurata come soggetto attivo dell’iconografia. Vedendo le cose così, escludiamo il naturalismo, che ci porterebbe verso divagazioni pittoresche; gli alberi sono ancora riconoscibili ma sono orizzontali – il criterio di interpretazione è un altro, non è il nostro che stiamo in piedi e abbiamo due occhi.  L’immagine cosiffatta è costellata di stickers argentei, brillanti, quasi optical. Le loro combinazioni, diverse per ciascuna immagine, sembrano corrispondere alla configurazione dell’uomo e della donna primordiale. Sono casuali ma alla fine determinano, volenti o nolenti, un paesaggio, un certo modo di essere delle cose. L’occhio è attratto dal luccichio. È la coscienza, che emette qualche segnale, sussulto. Gli occhi ingannano, proviamo a pensare.

2006

Elio Grazioli

mostra Villa Scalabrino, Mozzate

 

 

Dopo aver sparso macchie un po’ ovunque e nei modi più disparati, ora Scarabelli riempie diligentemente quadratini su fogli prestampati senza uscire dai bordi: che succede? Beh, anche fare delle macchie è un esercizio preciso, checché facciano pensare i loro contorni informi. D’altro canto, mentre lascia sdraiata sul pavimento una ragazza con un vestito tutto giallo a segnare un altro tipo di macchia di colore, tanto precisa quanto immobile, contemporaneamente fa girare senza sosta tra gli spettatori una palla di marmo che chiama “fantasma” appunto perché si vede e non si vede, è imprendibile e sfugge alla definizione (tutti giochi di parole, visto che si tratta di una sfera ed è tenuta in mano da ciascuno, e del resto le fotografie che l’artista ne ha tratto ed espone come opera sono l’unico modo di fissare tale circolazione, ma diventano così delle fotografie di fantasmi!). 

Da un lato troviamo segni e modi perfettamente riconoscibili, tanto da farci credere che Scarabelli pensi ancora, quasi tradizionalmente, a colore, disegno, pittura, scultura, ma anche – oggi è per così dire inevitabile – alla fotografia, alla parola e alla performance; dall’altro si vede subito che sono usati in modo strano, tra il giocoso e l’allusivo, spesso alla lettera (una macchia è una macchia, un colore è un colore) ma sempre diversamente. Spesso un medium passa in o attraverso un altro: le macchie di pittura vengono fotografate, oppure l’artista le colora a pastello su un foglio (sono ancora “macchie”?), quando, come abbiamo visto, non sono oggetti o addirittura persone.  A Scarabelli viene da chiamarli “alibi” o “conversazioni”, o di chiamare in causa l’ozio o il perdersi (l’ipermoderna arte di perdersi di benjaminiana ascendenza). Una serie recente si intitola Passi sparsi, e si capisce: sono sfere di calze! (Altro che marmo! Talvolta Scarabelli li unisce proprio per collegarli, creando tuttavia un’altra incongruenza: marmo e lana, che cosa hanno in comune? Il colore, qui, anzi un particolare colore che quasi non neppure lo è, un colore: il nero.) Comunque c’è uno spostamento dal piano tecnico e formale a un altro più mentale – e anche emozionale, come una sorta di straniamento – che scaturisce proprio dal contrasto tra la familiarità degli oggetti e dei procedimenti e il loro rimanere sospesi, straniati e stranianti appunto, enigmatici, metafisici. Molte opere stanno a terra, sul pavimento o appoggiate su piani orizzontali bassi, in modo che il nostro sguardo le scruti dall’alto, come un paesaggio, un giardino, che esso percorre sinestesicamente (“Flâneur ottico, collezionista tattile”, scrive Walter Benjamin, e Paul Virilio da parte sua parla di “aeroscopia”). 

In fondo questo vale anche per le altre opere: il loro straniamento va riempito dallo spettatore, dalla sua “interpretazione”, non un vero e proprio racconto, non un senso compiuto, piuttosto una visione, un pensiero, un’idea. Anche le macchie sono paesaggi e giardini in cui lasciar andare lo sguardo, anche le combinazioni dei quadratini colorati, fatte di geometria ma anche scombinate dalla casualità delle disposizioni, una casualità semplice anch’essa, come un gioco significante (di significanti invece che di significati): unica regola, che mai due quadratini adiacenti siano dello stesso colore (il colore è il materiale dell’attenzione di Scarabelli: ma il nero che prevale nelle opere sferiche recenti non è anche la sua negazione, o la somma, sferica appunto, dei quadratini multicolori? Il colore del disegno, colore che disegna? Un non colore “mentale”?). Giocoso, leggero, malinconico suscitatore di inquietudini sempre nuove, è questo atteggiamento a distinguerlo da quelli a cui solo apparentemente assomiglia, questa semplicità di mezzi espressivi – semplicità della complicazione in realtà, se ci si passa l’ossimoro, ovvero dei passaggi dell’una attraverso l’altra – che, insieme a un’immediatezza delle costruzioni delle immagini, realizza “situazioni nelle quali è inevitabile la condizione del dubbio e dell’inganno”. Reali e assolutamente falsi al tempo stesso – “simulacri”, li si può dire –, i suoi oggetti sono fantasmi che circolano tra le mani di tutti, che aprono possibilità e contemporaneamente urlano qualcosa senza mezzi termini, non un senso, dicevamo, forse un luogo, quello “zero” a cui è arrivato, oppure una condizione d’essere: “Mi sento solo”, ha scritto sul muro di un palazzo storico, deturpandolo con la banalità di una confessione che è anche la verità stessa della creazione, il suo problema essenziale: il rapporto. Scarabelli, quanto a lui, insiste che il senso sia proprio, personale, intimo, che sia discretamente ma non per questo meno precisamente e decisamente legato alla rivendicazione di un agire esistenziale. Come egli dice: “l’arte nella vita come continuo rumore di fondo”. Questo sembra spostare solo le virgole, ma forse cambia tutto.

 

2003

Roberto Limonta

mostra Amste, Lissone

 

 

Per una mostra che si presenta come “Passi sparsi” sarebbe incongruo costruire un quadro ermeneutico forte, un sistema razionalizzante e totalizzante che dia conto di tutto e che di tutte le cose esposte faccia un tutto. Le riflessioni devono cadere con noncuranza e con una certa meditata indolenza, gocce di colore che disegnano con capricciosa arbitrarietà percorsi di idee.

Macule

La cifra stilistica delle immagini e delle installazioni di Luca Scarabelli si ritrova, più che nelle tecniche o nella scelta/realizzazione di manufatti materici, in una sintassi personale di forme, stilemi ricorrenti che attraversano tutti i suoi lavori. In linea con le indicazioni di un’estetica crociana oggi in disarmo, sull’idea ovvero sulla concettualizzazione visuale, si fonda la scaturigine non di un prodotto ma di un’azione estetica, come rinnovata percezione del mondo che spinge la coscienza all’azione (percezione e riflessione) piuttosto che alla semplice ricezione di un manufatto “artistico”; la materialità dell’oggetto non è che la concrezione di una essenza concettuale. Se il mondo dello scienziato è la matematizzazione del sogno umano di potenza e quello del religioso è un reticolo di tracce del divino a lastricare la via della salvezza, quello dell’artista è il mondo come forma significante, come bellezza che parla, come forma pegno di verità, forma visuale della logica, matematica visiva del mondo conosciuto. Non siamo di fronte a nuovi contenuti artistici ma a un modo di vedere nuovo e antico, della cui lezione smarriamo sempre più facilmente la memoria. L’artista scopre le leggi nascoste del mondo: è lui il legislatore dell’universo nel quale preferiamo vivere.

Passi sparsi

Qui la fatica sta tutta nel mantenere viva la polisemia naturale dell’oggetto, operazione non semplice per delle coscienze cresciute nel contesto di una cultura storicamente fondata sull’univocità del senso e sul principio di non contraddizione. Nei Passi sparsi l’oggetto non è una cosa o l’altra, ma una cosa e l’altra, calzino e punto di colore, senza che l’uno escluda l’altro e senza che l’uno rimandi all’altro come significante che nell’additare il proprio significato si defili annullandosi. Non è un gioco reciproco di simboli ma la proposta della compresenza di due orizzonti semantici, di due mondi di cose, il semplice stare insieme nella presenza, l’accettazione dell’equivoco e dell’ambiguità come forme possibili dell’essere. I passi sparsi non vanno letti come segno, perché non sono una metafora del camminare, né una sineddoche per indicare con la parte (la calza che ricopre il piede) il tutto che è l’uomo: sono il cammino percorso, il sudore della fretta, la comodità del piede protetto dalla tomaia, la pesantezza del corpo dopo una lunga giornata, sono insomma la persona stessa e non una strana ed estranea appendice che parla di lei. Al tempo stesso si mostrano come suggestione formale di ombre, colori, forme e tensioni plastiche, intreccio ed arabesco. In questa pienezza simbolica le calze arrotolate sono colore e fatica, punto e cammino, sfera ed embrione formale ma anche fatica, gioia, trepidazione e dolore. E’ la fusione simbiotica e simbolica dei due aspetti che le rende espressive, il loro parlare il linguaggio della forma e il linguaggio della vita, mostrando come l’esistenza segua la stessa grammatica dell’alfabeto delle forme, e come questo linguaggio della forma proprio dalla vita tragga il proprio spessore.

Manifactured limited

Lasciar essere le cose nello spazio aperto e vergine della loro presenza, rinunciare alla tentazione di un intervento manipolatorio per ridurre il proprio gesto creativo al suo minimo denominatore, ovvero una tenue indicazione intenzionale a sottolineare il gesto prodottosi nello spazio, un’immagine evanescente fermata da un’attenzione esteticamente ricettiva e pronta a cogliere l’estetico nel reale, più che a fare, cosmeticamente, del reale qualcosa di estetico. Non la retorica del “tutto è arte” o dell’oggetto artistico che parla da sé, e neppure la rimasticatura stanca del discorso heideggeriano sull’arte come radura dell’essere, a-letheia, disvelamento; bensì la riduzione del gesto estetico alla sua essenza, a quella sensibilità e a quel coraggio della scelta che rimangono prerogative dell’artista anche in un’epoca di performance e body-art. L’arte non imita la natura ma è la natura stessa “sub specie aestheticis”, il mondo colto nella sua verità estetica. Le immagini Manifactured limited indicano, nominano e incorniciano lo spettacolo estetico del reale, scegliendone le manifestazioni marginali, occasionali ed effimere, perché è bazzicando intorno ai margini che si scoprono i contorni delle cose, i limiti come le linee di forza e di sviluppo.

 

2000

Francesco Tedeschi

catalogo mostra Chiostro di Voltorre 

 

 

La riflessione proposta da Luca Scarabelli riguarda la definizione dell'arte e del mondo dell'arte, ma è svolta in maniera pratica e oggettuale, attraverso lavori che insistono sul visivo, pur ponendosi come riflessione critica sul visivo.

Il suo sguardo incrocia così, dal punto di vista procedurale, il rapporto tra fotografia e pittura, o tra oggetto e pittura, mediato dal problema del colore.

Nella mostra pensata per il Chiostro di Voltorre, dove ha occasione di presentare alcune delle realizzazioni che qualificano gli ultimi anni della sua produzione, i nuclei di lavori si raccolgono attorno a due linee, essenzialmente. Da una parte i Paesaggi malati, immagini fotografiche "sbagliate", tratte da archivi personali, nelle quali l'operazione proposta è quella di dare dignità a un'immagine che solitamente giudicheremmo inutile, da scartare. Dall'altra sono i lavori installativi che riguardano la questione della definizione della pittura, ripresa a partire da Fallen Color Field (1996-97), insieme di presine colorate, che stese per terra visualizzano un'idea di "campo di colore" con funzione virtualmente pittorica.

Nel primo caso l'attenzione è portata a qualcosa che viene visto "con la coda dell'occhio", inconsapevolmente; ma non è tanto un problema di percezione quello proposto, quanto di dignità dell'immagine. Abbiamo tante realizzazioni fotografiche, nel panorama dell'arte recente, che vertono sul problema della scarsa definizione, come motivo di recupero di memoria o di critica alla tecnica, e che spesso nascono da un'intenzione principalmente formale.

Luca Scarabelli, a suo modo, accenna all'uso della fotografia come strumento pittorico e concettuale, giocando sulla "s-definizione" dell'autore e sull'autorialità della scelta, riportando a qualità oggettiva tali fotografie, spesso incomprensibili e per questo dotate di una particolare magia. Rispetto a suoi lavori precedenti, permane in esse la volontà di sottolineare qualcosa che sfugge, che sta di lato, che si pone al margine, della visione, della percezione, dell'esistenza. Non importa se si tratti di lavoro sulla fotografia, sull'immagine o sul colore, ma serve annotare quel tanto di nostalgica presenza dell'assente, secondo un programmato distacco dalla fisicità delle cose e secondo quel senso di persistenza del passato che esse richiamano. Sono immagini mosse, fuori fuoco, che subito sembra di poter associare al sogno, al ricordo confuso, ma che possono essere intese per il loro valore di paesaggio imperfetto, fatto di colore e di luce, e che contiene anche altro: il fruscio delle foglie, la velocità di un’automobile, il rumore dello scatto della macchina fotografica.

In modo diverso, proseguendo una consequenzialità che è propria del suo modo di agire, l'altra serie di opere, articolate fra loro in ulteriori nuclei, propongono considerazioni sulla pittura, nate da un confronto con il conflitto esistente al fondo di molta arte recente, tra la persistenzadi un'opera come oggetto e il suo superamento verso l'assolutezza dell'idea. Fino a qualche anno fa nelle sue realizzazioni era prevalente e quasi unicamente presente il colore nero, come segno di negazione o di allontanamento dalla visibilità; ora il colore è portato in evidenza, non solo in termini di visibilità, ma di affinità con la qualità pittorica delle cose, anche attraverso velature monocrome su superfici "povere". Da Fallen color field provengono altre realizzazioni, quali il Fallen Color Field (Green) e i Passi Sparsi, dove alle presine da cucina sono sostituite calze arrotolate - sempre un richiamo a una domestica quotidianità, oltre che metafora del camminare, rispetto alla loro funzione -, che analogamente acquistano senso nel disporsi nell'ambiente come tracce di colore e di moltiplicazione di direzioni. Con Passi Sparsi, Luca Scarabelli vuole riferirsi all’intreccio disordinato di percorsi individuali e di relazione instaurati da un ipotetico disegno tracciato dalle calze disposte a terra, che potenzialmente contengono, nei cammini  passati e futuri, la memoria di esperienze che si intrecciamo sul freddo piano del presente. Un aspetto quello della disseminazione, che è esistenziale – come ubiqua presenza di percorsi personali- e di significato, perché ne deriva la dispersione dell'oggetto e del colore in uno spazio divenuto mentale.

Un'altra recente forma adottata da Scarabelli consiste nella trascrizione pittorica delle stesse presine colorate su semplici fogli di carta a quadretti. Da quelle “presine” posate per terra, che intervenivano sul gioco di parole della "pittura di campi di colore", considerata anche dai concettuali l'ultimo momento di una pittura formalista da loro contestata, sembra che Scarabelli voglia riproporre quale possa essere per lui e oggi il ruolo del colore, e quindi della pittura; decorazione ma anche oggetto, situazione e concetto.

Ritornare a dipingere queste forme elementari, fa pensare che si possa verificare nel lavoro di Scarabelli un nuovo scambio, tra oggetto e rappresentazione-imitazione dell'oggetto. Che cosi egli possa tornare, cioè, a uno dei problemi della pittura di tutti i tempi, quello della mimesis. Il modo in cui Luca fa questo è però venato di quell'ironia che a volte nel suo lavoro non è immediata, anche per quel fondo di malinconico confronto con il mondo dell'arte più celebrato che le sue opere conservano, fatte per far pensare ma anche per il piacere dell'occhio. Il suo in fondo è un "concettuale romantico", che abbisogna di una pagina su cui esprimersi per poter passare a un grado meno oggettivo o oggettuale. Il suo "ritorno alla pittura" si colloca quindi in una revisione solo parziale del suo percorso, anzi è un passaggio logico che trova il suo corrispondente proprio nei "paesaggi malati", con il quali si prende gioco di molta fotografia, realizzandone a sua volta. Luca Scarabelli intende così mettere a fuoco due aspetti del suo lavoro degli ultimi anni, interdipendenti fra di loro, e motivati in primo luogo da un possibile scambio di parti.

 

1998

Riccardo Paracchini

Interessi privati

 

Mi ricordo, Ella mi raccontava del suo disegno. Era il disegno di un cancello. E non era una cosa qualunque. Era il suo disegno. Ed io ero lì in quel momento ad ascoltarla, veder costruire quella favola dalle sue labbra. Perché in quel che fa ci mette sempre un grande impegno. E’ appassionata. Comunque, era il nostro viaggio, ed io ero lì, mentre mi descriveva le linee della meraviglia e della scoperta. C’era il di qui e il di là. Anzi, l’al di là. Perché era il disegno della porta di un cimitero. E se una porta è una linea di confine, figuriamoci quella. Era la realtà, mi sembrava una favola sentirla raccontare. Anche questo è importante.

 

C’è bisogno del niente.

Una linea, una strada, sono una via che va lontana. Lontano. Niente sosta. Solo cammino.

Così sembri, in questi episodi di vita incedenti, annullare ogni sorta di paesaggio.

La carta, il luogo mitico della rappresentazione, è il paesaggio. La superficie, appunto, cancellata. E non è un caso che qualsivoglia linea, ci offra però l’immagine di un paesaggio. Mentale. E non è un caso, è razionale, che la struttura delle linee crei una geometria irrazionale. Caotica. Il paesaggio è malato.

Nel suo gesto temporale, costante, impenitente, senza sosta, per ore e ore ostinatamente lo vedo lì come chi sa: traccia, mappa, solco, una strada dell’esistere.

Sovrapposizioni. Stratificazioni. Le linee compongono la trama di un campo, e l’ordito è il di qua, il di sopra. E quindi, è il succo del mestiere, esiste anche un di sotto e un di là. Queste pitture (forse pittura) non sono un’invenzione. Quindi vorrei riassumere. Vorrei riassumere l’importanza di queste opere. Di quel niente importante. In poche parole. La forza. Punto.